作者：刘伯璜 北京人民大会堂里有巨幅落地《迎客松》铁画屏，古松坚韧刚劲伸出巨臂，挺立于高路云端，而迎百代过客。这是以我省黄山玉屏峰旁千年迎客松为蓝图，由芜湖市工艺美术厂工艺师和安徽师范大学艺术系专家通力合作而成。二十多年来，党和国家领导人在这《迎客松》前与来自世界各国的友人留下多少珍贵的历史影集，铁画的独特艺术受到交口称誉。《迎客松》已成为我国人民和世界人民的友谊象征。 铁画，是芜湖特有的工艺美术品。有三百多年的历史，是我国民族工艺美术宝库中的一颗明珠。它以低碳钢等金属材料冶铁锻制，吸取了我国传统国画构图和金银首饰、剪纸、雕塑工艺等特点，锻锤焊接，精工制成山水、人物、花卉、虫鱼、飞禽、走兽等。运用黑白对比、虚实结合的手法锻成，富有较强的立体感。它以挺拔豪放、刚劲有力、古朴典雅的特点独树一格。诚为陈设室内、馈赠亲友之佳品。不仅受国内欢迎，而且远销欧美、日本、东南亚诸国，誉满中外。 下面就芜湖铁画之产生、发展、衰落与振兴、提高的历程，略以言之。 “铁到芜湖自成钢” 芜湖是具有二千年历史的古城，它内濒长河（即青弋江下游），外临大江，水陆襟带，舟车辐辏，交通十分方便。“百里芜湖县，封侯自汉朝。”自汉武帝元封二年（公元前一○九年）设置芜湖县以来，一直是皖南重镇，素称鱼米之乡，工商业发达，经济繁荣。在资本主义萌芽的明代中期，在江东首屈一指的十里长街己经形成，钢铁业一度兴盛，冶炼技术达到相当高的水平。民间有“铁到芜湖自成钢”之谚。 相传春秋时期，吴越地方最先发明炼钢，楚国的造剑专家干将莫邪，曾经在芜湖县北赤铸山铸剑、淬剑。这里有火炉山、铁门槛、试剑石、淬剑池等遗迹。北宋诗人黄庭坚、明代戏曲家汤显祖均相信此说，并有诗题咏。南宋时，为逃避金人祸乱，山东治铁师卜七南迁至芜湖，利用当地矿藏，开设过颇具规模的治铁作坊，今卜家店有其遗迹。卜家世代炼铁治钢，没有间断。明代中叶，卜家在县城内铁作巷（一称铁锁巷）开设钢坊，后人称为卜家院。不久，又在二街永平里、花津桥等处开设了钢坊，规模较大。卜七的后裔卜万伦技术最精，是百工中声名较著的冶铁师。这时，芜湖已形成商业城市，成化七年（公元一四七一年），朝廷在芜湖江口设立工关，崇祯元年（公元一六二八年）增设钞关。专抽竹木及船运百货税。一年税银从开始一千两增加到四万两。入清，芜湖关税银有增无已，以康熙八年（公元一六六九年）为例，常关（工关和钞关的合称）税银有十六万八千四百两。接着出现了令人注目的情况，把“铜斤脚价银”作为单项征收。时至嘉庆四年（公元一七九九年），常关增收铜斤脚价银三万三千两，几乎相当于关税收入的六分之一。县志说：“今按芜关完纳铜斤水脚向以钢为大宗。”所谓“铜斤脚价银”就是包括铜料在内的钢铁运输税。嘉庆十年芜湖关道宋镕发布了一道《贩运钢觔章程檄》说：“照得钢为芜邑土产，贩运百有余年，原无贻误。嘉庆六年，奉督抚二宪查办铁斤案内议及芜钢。”对芜钢的经营管理有了一套办法。当时，专门经营钢铁业的有“十八家铺户，”它们资本雄厚，雇有工匠。其时卜七后代卜万兴一户已屈居第九位了。可见芜湖钢铁业十分发达，竞争也很激烈。他们普遍掌握了“苏钢”的冶炼方法，而且技术水平要高于邻近地区的同业。县志云： “百工中惟铁工异于他县，居市廛冶钢业者数十家，每日须工作不啻数百人。初锻熟铁于炉，徐以生镤下之，名曰镂铁，镂饱则镤不入也。于是渣滓尽去，锤而条之成钢。其工之上者视火候无差忒，手而试其声，日：若者良，若者楛。其良者扑之皆寸寸断，乃分别为之记，檺来而授之客，走天下不訾也。”可见芜湖工匠都掌握了一套看家本领：会镂铁，去渣滓，看火色，掂分量，听声音，试硬脆，辨优劣。正是在铁工技术普遍提高的基础上，才有可能于康熙年间出现了汤天池的铁画，以及后来著名于世的“三刀”（剪刀、菜刀、剃刀）。 特定的艺术环境 铁画的产生与当时芜湖特定的艺术环境有密切关系。清军入侵，义兵兴起。这时，在芜湖聚集了从各地逃避战乱和被清廷通缉的一些文士和明遗臣，有的潜依沙门，有的隐居山林，其中也有参加徽宁地区抗清活动的。如曾经史可法征聘的太平县人汤燕生、歙县方兆曾、韩铸，僧人一雨、渐江、海涛、碧澄等，他们都长于书法诗画，日以诗字相琢磨，钻研画艺，渐江为新安画派之先驱。世居芜湖的画家有姑熟派萧云从、萧一旸及萧一芸父子，还有姚宋、彭浚、刘梅江、梁璠等众多画家，一时集中于芜湖，这在芜湖历史上是绝无仅有的。这些诗人画家，交谊甚笃。诗名甚高的宣城人施闰章也参与其中。爱国活动家、学者顾炎武化名“蒋山佣”在南京三谒明孝陵后，也来芜湖活动过。历史激流把他们冲汇在一起，他们都具有强烈的民族自尊心，寄情笔端，痛感战乱，宁贫守志，孤高自赏，情调苍凉；挥毫作画，多远山、淡水、怪松、奇石、老梅、修竹、秀兰、细柳之类，表现了高尚脱俗、素节不屈的情操。他们的诗、画在当时颇有影响，又身沦民间、寓居陋巷、庙庵，有更多的机会接近下层社会，且以心怀亡国之痛，与士农工商四民有共同的命运。因此宁愿把作品赠送给贫民（如渐江），而对州官的索求则拒之于门外（如萧云从）。所有这些，对汤天池来说，适逢其会，正是有助于他研制铁画的社会（艺术）环境。在爱国名画家萧云从的帮助下，铁画终于能在艺苑中独树一帜，大放光彩。 谢堃《金玉琐碎・铁画》：“幼闻芜湖铁工汤鹏与萧云从邻居，暇辄观萧作画，萧恶其蠢，呵责之。汤发愤曰：‘尔谓我不知画耶？’乃锻铁作画。”《画友录》的作者黄钺，否定了谢堃的说法，他把汤、萧合作创制铁画的关系，在《汤鹏铁画歌・引言》中作了详细解说： “钱塘梁侍讲同书作汤鹏前后《铁画歌》，一时属和者甚众，顾传闻有异辞。鹏字天池，钺乡人，幼闻先大父言其事甚详。初，赁屋于先曾祖，贫甚，技也不奇，有道士乞火于炉，炉灭，诘之，曰：‘月余未锻也。’道士击其灶曰：‘今可矣！’径去。后觉心手有异，随物赋形，无不如意。第惜山水未能也，往诣萧尺木，求其稿，今所见萧画也。” 这段引言除了关于汤鹏的技艺得力于道士的神授不足信以外，其他该是可信的。原来，黄家有临街房屋出租给汤鹏，汤鹏租居时间很久，付不起房租，每到年终就以铁画抵偿，黄家因此收藏了很多灯屏烛檠。黄钺出生于乾隆十五年（公元一七五〇年）八月，家住芜湖西门外升平桥旧宅，儿时闻其祖口述，当是事实。黄钺还说，汤鹏曾经特地登门求师，终于得到萧云从的竭诚传授画艺，提供画稿。大幅铁画屏风就是萧、汤合作制成的。 铁画独有汤鹏名 汤鹏，字天池，大约生活在清初顺治到康熙年间。原籍江苏溧水县神巷村人（一说是溧水县南乡石白湖畔汤家边人）。据铁画工艺场老师傅储炎庆说：汤鹏由家乡逃荒来到芜湖，后来经过一番周折，才在一家铁作铺当上徒工，从此，以打铁为业，在芜湖定居下来。 这家铁作铺在西门铁作巷，是冶铁作坊集中的地方，离萧家巷不远，年近六十的老画家萧尺木（云从）住在这里。汤天池白天劳作，夜晚只能寄宿在城南门外老浮桥边一艘破船里，与乞丐为伍。尽管生活艰苦，对绘画却很有兴趣，常去观赏萧尺木作画，晚上就在青弋江边沙滩上用竹枝练习，经常熬夜到鸡鸣天亮方才住手。长河两岸的垂柳、芦苇，水上渔舟，水里鱼虾螃蟹，都是他的写生对象。经过长年累月的勤学苦练，初步掌握了绘画技艺。其时，西门外有一条河叫花津，水源来自西湖池和陶塘。陶塘四周有达官显贵的别墅，也有画社。汤鹏常来看画师如何作画。一次，老画师的点烛灯檠跌折，汤鹏把它修理如新，老画师很高兴。汤鹏要求学画，老画师答应了。不料连学三个晚上，汤鹏使笔总不能如意，画不成形象。老画师忍不住说了一句：“真是其笨如牛也！”个性倔强的汤鹏也火了，发话道：“我不会画呀，用铁锤打一幅给你看看！”据说，汤在陶塘边转悠了三个夜晚，思考着如何打出铁画来。他终于从红菱角得到启发，触动创作契机，偷偷地锻制成第一枚菱角，相当逼真。传说，他起初打的铁菱角丢在墙角落里，他的师傅还以为是真的，用手一抓，烫得叫起来，问汤鹏从那里学会的这个真功夫，汤随口应道：“用手捏的！”当场掐出具有两角、四角大小不等的菱角，师父大惊，以为他有一副天生“神手”。后来便有了道士吹炉火并对汤鹏的一双手吹了一口“仙气”之传说。 为了专心致志研制铁画，汤鹏满师后独立开店，在升平桥边租赁黄钺祖父的临街房屋，除了锻打农具及生活用具以糊口外，主要精力是用于锤制铁画的工艺。开始，只能锤制知了、螃蟹、柳枝、芦叶等小景物，虽然形象逼真，但不脱儿童玩具范围，缺乏艺术性。不仅价值低廉，销路也不广。这样他的生计日见窘迫。但他毫不气馁，前人歌咏他“扬锤柳下”，“解衣任槃礴”，“穷岁月事摹绘，百炼要与九朽争，”终于突破难关，技术上精益求精，提高到“攻金竟类攻皮鞣，赋形有物，无不如意”的程度。锻制动植物小景，应手而成。可是，汤鹏并不满足已得的成就，想作山水屏幛，苦不得法，心甚烦恼，最后登门向萧云从求教。那时，萧尺木已从萧家巷迁回城东梦日亭遗址附近的故宅“梅筑”园林，知汤鹏打铁画意志坚韧，乐于与他结下忘年交，共同切磋画艺。为了适合锻制成大幅山水铁画，萧云从特地运用了“减笔皴”的笔法，用以表现山石、峰峦和树身表皮的各种脉络纹理。后来黄钺题诗道：“汤亟造请遂所求，皴为减笔林不稠。寒山古寺宜深秋，间有衰柳维扁舟。请看真本铁笔遒，果与萧画无别否？”（见《壹斋集》） 铁画远传到北京，受到朝野人士的一致赞誉，乾隆时侍讲学士、著名书法家梁同书（山舟）连作前后《铁画歌》，其中有句云：“至今画手排浮萍，铁画独有汤鹏名。仙人化去神龙迎，三十六冶皆不灵。”（见《频罗庵遗集》第一卷）说明汤鹏勇于创新，有巧夺天工的精湛技艺。 汤鹏铁画有四大品种 汤鹏创制的铁画，按体制和题材分，可以区分为四大品种。 第一类：尺幅小景。有兰草、松树、翠竹、老梅、荷花、豆架、瓜藤，以及雨鹭、鸣蝉、蜻蜓、飞蝶、跳蛙、游鱼、奔马……这都是画幅直径不过一尺左右的小景，嵌进红木框里，以素绢作背影（衬底），挂在粉壁上，黑白相衬，分外醒目。凡书斋客厅挂上一幅供人欣赏，更添雅兴。这一类还有仕女人物，大都是历来流行的渔、樵、耕、读和牛郎、织女、八仙过海等神话故事人物。这类作品传世较多。光绪六年（公元一八八〇年），谢堃在当涂县张瑞庚家，见到壁间悬挂铁画四幅：山水、花鸟各一，人物二幅。“肥瘦阴阳与笔画相似，款署‘汤鹏锻’三字，亦铁为之也。”（见《金玉琐碎》）今安徽省博物馆收藏的《柳蝉》、《芦蟹》都是这类作品，另有无款《竹石》一副，可能也是汤作，因年久脱落了款识。 第二类：铁画（花）灯。这种灯是用四幅或五幅、六幅精巧的铁画（花）合嵌而成，用云板（涂上云彩的木板）制成画框，或以云母装饰，镀金雕玉镶嵌，紧紧扣束。蒙上洁白如云的素绢或茧纸，中燃银烛，光彩夺目。无论是风清月白之夜，或秋雨冬雪之天，高悬一盏铁画（花）灯，颇富情趣。铁画灯既可吊挂，也可加上灯柱立于墙角，随时搬动，美观实用，受到人们的广泛喜爱。当年芜湖民间习俗，中秋节前后七日，家家户户结彩张灯，以祝延年益寿，名为挂“万寿灯。”除红烛灯笼之外，还有铁花灯，高竿挑起。悬在屋檐下庭院中，灯月交辉，分外悦目，给人们生活平添一层艺术美的光泽。 第三类：铁画屏风。屏风是室内挡风或作为障蔽的用具，通常用竹、木结构成框架，镌上木板、大理石或糊上名人字画，有四扇、六扇、八扇……之分，扣束联结，可以折叠、移动，把堂室隔成里外间。汤天池别出心裁，创制大幅山水铁画屏风，有宽广达十二折叠者，这种大幅巨制，需时非数月甚至期年，人们惊为屏风艺术中别开新生面的杰作。 第四类：铁字。这是将古代和当时著名的书法家的手迹，正、草、篆、隶四体，尤其是行草，锻制成铁字。人们把铁字视为旷古未有的一种书法艺术。现存安徽省博物馆的一幅铁字对联：“晴窗流竹露，夜雨长兰芽”草书，苍劲洒脱，就是出于汤天池之手。此联作于“丁卯春三月”，即康熙二十六年（公元一六八七年），迄今将近三百年了，保存完好，已列为珍贵文物。 铁画创制成功，得到广大人民的喜爱，迅速打开销路。那时芜湖市场百物俱备，著名土特产有二十二类，而铁画名列前茅。诸名家如梁同书、韦谦恒、钱萚石、谢金圃、吴杉亭、陈宝所等，纷纷作诗唱和，赞扬汤天池“炉锤之巧，前代未有，”并说：“此技亦可喻至学，研穿铁杵吾儒硎。”要学习汤天池锲而不舍的精神，读书治学，砥砺意志。 “雪摧老干撑松杉” 生活在所谓康熙盛世的一个巨匠汤天池，他的命运并不好。在那个时代，他终究不过是个社会地位低下的铁工而已。然而，汤天池铁骨铮铮，不失铁工本色，他藐视达官显贵，厌恶市侩俗儒，宁守穷困而不折腰献媚，晚年生活十分潦倒。好饮而囊空，“独怜奇技坐无穷，江天日暮酒钱空”，是诗人对他穷困生活的写照。芜湖人、国子监祭酒韦谦恒颇为之惋惜，说他的作品“传至日下可值数十缗，然性颓放，不受迫促，故卒以技穷”。他逝世后，两个孙子继承了他的技艺又传至他人。至嘉庆，芜湖铁工仿制铁画的人越来越多了。销路颇广，“四方多购之，以为斋壁雅玩。”（见嘉庆十二年重修《芜湖县志》）汤天池为后人留下一笔珍贵的文明财富。地方志书为他立了小传。 汤氏铁画技艺历代相传，使这一工艺美术品的生产不至于中断。但是，铁画生产的继续和发展，道路是曲折、坎坷的，每进一步都很艰难。许多不知名的工艺匠师，默默无闻地付出劳动，这不仅是为了个人生活，更重要的是为了艺术事业。清代仁和（今杭州市）文士朱文藻对汤天池铁画叹道：“雪摧老干撑松杉，”可以借来说明芜湖铁画艺人的创造精神和铁画史的发展过程。 乾隆、嘉庆年间，芜湖工匠成批生产铁画，制作虽然不如汤天池之“神工”，但技艺水平还是较高的，“一如丹青家而无襞积皴散之迹”。（嘉庆县志）像画图一样，没有折迭绉纹、裂拆积垢、粗劣的痕迹，说明铁画的精致雅观，所以“四方远客多购之。”（同上）封建社会制度严重阻碍和束缚生产力的发展。道光以后铁画生产日趋下降，这与芜湖钢铁业的衰落，有密切关系。鸦片战争以后，中国被推向殖民地的深渊。太平军兴起，在芜湖建立地方政权十年（公元一八五一——一八六三年）之久。经过一场战乱，芜湖城市遭到严重破坏，经济萧条，十里长街变为瓦砾场。在所谓“同治中兴”时期，生产逐渐复苏，钢铁业“尚存炼坊十四家，均极富厚”，（见民国八年《芜湖县志》）比原来减少了四大家。光绪二年（公元一八七六年），根据中英《烟台条约》，芜湖辟为通商口岸以后，“洋货”大量涌进市场，芜湖手工炼钢业面临覆灭的威胁。辛亥革命后，芜湖在北洋军阀统治下，对炼钢业不予扶植，让它自生自灭。民国八年（公元一九一九年），县志编者对芜湖炼钢业的衰落惊呼：“自洋钢入口，渐就消灭！”这时，只有“冶坊一家，鼓铸釜甑农具及钟鼎器皿”而己；另外有“铁厂三家，修理机器，配制机件，仿造简单机器。”冶炼工业的破产，必然带来铁画生产的衰落。原有的冶坊都已歇业，幸存为数不多的铁工铺，主要是锻制刀、剪、农具、环钉之类，只有少数工匠坚持生产铁画。民国八年县志在《商业》一章里记述：“铁画虽无汤天池之神工，而衣钵传流，精巧者亦自不乏，甚至可以乱真，远方仍争购之。”这时，铁画艺人一概以汤天池的作品为样板，进行仿制汤天池的作品更日见珍贵了。某些以牟利为目的的铁工铺老板，便打出“汤天池作”的款识，冒充真品。仿制最精巧者是一个绰号黄胖子的工匠能手，他的店铺在寺码头。“结火”是他擅长的绝技。产品都是四幅挂屏，多卖予“洋关”（即外国人把持的芜湖海关）和天主堂的相公、嬷嬷.（即外国传教士、修女）。黄胖子也打铁字，原来北门花津桥“第一泉”浴室，有一副铁字对联，就是黄胖子在三十年代以一百块银圆高价卖给浴室老板，落款是汤天池，其实是黄胖子的作品。这副铁字对联一直保存到解放后，十年动乱中被砸毁了。 旧中国，封建性行帮陋规之一是：“传媳不传女。”这是为了技艺保密，保住饭碗。黄胖子不然，把技艺传给自己的独生女儿，指望招女婿进门顶香火。抗日战争爆发时，黄大姑娘逃难武汉，从此没有下落，不久，黄胖子去世，成了绝户，他的精湛“结火”技艺也绝了。比黄胖子略晚的铁画艺人只剩下几个了，他们的境遇比当年汤天池，更是每况愈下，只能流落街头巷尾磨剪镪刀糊口，最后幸存者只有唯一的老艺人储炎庆。铁画，已濒于人亡艺绝的境地。 铁树开花迎春来 新中国成立后，枯木逢春，铁画也获得新生。在党和人民政府的扶植下，成立了芜湖市工艺美术厂，铁画老艺人储炎庆不负嘱托，继承和发展了汤天池的技艺。在“百花齐放”的方针指引下，于五六年间拿出了样品，当年八月《安徽日报》专文报导“铁画复活了！”翌年，储炎庆被推为代表，到北京参加了全国手工艺术老艺人座谈会。朱德委员长与储炎庆握手交谈，鼓励他说：“老储啊，穷人总是有志气的，汤天池就是一个有志气的人。汤天池的铁画好不好呢？当然好得很！但是只要我们有志气，肯努力，就一定可以超过他！”储炎庆受到很大鼓舞，他决心尽余生竭余力，为铁画工艺进行新的探索。一九五八年，《关山雪霁》、《黄山莲花峰》等作品参加了在匈牙利布达佩斯举办的社会主义国家造塑艺术展览会。是年九月，毛泽东主席视察安徽，在省博物馆欣赏了依照徐悲鸿画稿锤制的《奔马》，勉励有加。一九五九年十一月，储炎庆和一部分铁画艺人在合肥模型厂锻打铁画。国画家们纷纷提供画稿，在造型工艺技术人员的积极合作下，创作了题材多样的作品，《松鹰》、《花蝶》和《牛郎织女笑开颜》三幅，被选送到法国巴黎世界和平理事会举办的国际博览会展出，受到国际友人的称赞，为祖国赢得了荣誉。一九六〇年夏天，朱德委员长来安徽省会合肥视察，再次接见了储炎庆，在听取了储炎庆汇报他的铁画班子以后，用手指指自己的头发，又指指储老的头发说：“老储啊，你看看，我们都老了，各项事业都该考虑考虑后继有人的问题，铁画工艺，也要好好地培养接班人啊！”储老不辜重嘱，言传身教，突破了昔日门户之见和传统观念，无保留地传授技艺。解放后新一代的铁画工艺师，如颜昌贵、张德才等，都是他一手培养的。 新社会为体力劳动和脑力劳动相结合提供了前所末有的有利条件。储炎庆师徒和国画家、安徽师范大学艺术系副教授王石岑密切合作，创作了巨幅铁画《迎客松》。还根据其他画家提供的画稿，创作了《梅山水库》（又名《佛子岭水库》）和毛主席诗词手迹《沁园春・雪》等作品。这些铁画均经著名喷漆工艺师、屯溪人俞金海喷漆处理，蒙上一层薄薄的漆衣，不仅防锈，而且放出光泽。上述三幅铁画于一九六一年被选入陈列北京全国人民大会堂。储炎庆为人民作出了贡献，人民相信他，选他为第三届全国人民代表大会代表。 芜湖铁画蜚声海内外，凡来江城的专家、学者、归国侨胞和外国友人，都以一睹铁画为快，观赏工艺流程，惊叹、钦佩劳动者的芝术创造力和坚强的意志。一九六四年五月五日，郭沫若同志特地来到芜湖市工艺美术厂参观铁画，赞不绝口：“是个创造！是个创造！”欣然题词： 以铁的资料创造优美的图画， 以铁的意志创造伟大的中华。 这是一幅行草，笔力雄健，极有气势。不久，储老把这副题词锻制成铁字书法工艺品，送给郭老，郭老说：“不敢当，不敢当。这是一件珍贵的工艺品，我个人不能接受，应该送到国家博物馆珍藏起来！”这幅珍品现存于北京中国历史博物馆。 雨过天晴，铁画茂盛 正当铁画百花争艳之时，不幸于“文化大革命”的十年动乱中受到无情的摧残。诬蔑铁画是“黑货”，“黑画”、“铁渣”……储炎庆遭到了批斗，罚他看大门。强令他的徒弟们全部“洗手”改行。所有铁画一扫而空。铁画艺术面临着人为的毁灭危险。 风雨过后是晴天。历史惩罚了林彪、江青两个反革命集团以后，铁画又梅开二度，喜迎春来。芜湖市人民政府拨出专款新建了一座四层高的二千多平方米的工艺美术大楼。这座大楼建在风景如画的赭山公园东麓。招收了十多名新艺徒，成立了铁画技艺研究会。创制的铁画题材更加丰富多彩，艺术水平也不断提高。诸如：《蔡文姬》、《木兰从军》、《天女散花》、《西厢记》、《洛神》、《嫦娥奔月》、《牛郎织女》、《红楼梦菊花赛诗会》等传统题材作品，被选送到北京全国旅游内销展览会展出。为毛主席纪念堂，精心制作了毛主席手书《长征》七律诗巨幅铁字。铁画展览厅一尘不染，粉墙上挂满各种规格的作品，有齐白石的《跳虾》，徐悲鸿的《奔马》，刘海粟的《松鹰》和《山水》，唐云的《螃蟹》，光元鲲的《老虎》、黄近玄的《岩鹰》，以及熊猫食竹、鱼戏水、蝶恋花、晴、雨、风、雪中的梅、兰、竹、菊、荷……反映历史、神话传说和现实生活诸内容的佳作，形神兼备，风格清新。安徽省政协副主席、著名版画家赖少其，以他特有的漆书体，撰写对联一副，锤制成铁字联：“笔墨顽如铁，金石掷有声。”过去铁画容易氧化生锈腐蚀，所以汤天池的作品传世极少。现在采取烘漆新工艺防锈处理，可保存数百年之久。一九七八年，日本著名风景画家东山魁夷赞扬说：“把铁锻成画，这是中国艺人的伟大创造。我是画家，但是我无法达到这种高超的艺术水平！”他高兴地买了《毛竹》等铁画带回国去。 自从党中央提出建设两个文明、开创社会主义现代化建设新局面以后，铁画艺人充满信心，要为振兴中华作出新的贡献。一九八三年春，创制了大型立体铁画：①《松鹤图》（扬长胜画稿，张德才锻制），②《墨竹图》（张振家画稿，杨光辉锻制）。两幅作品均为宽1.68米，高1.42米。取意“竹苞松茂”、“松鹤延年”，象征党的十一届三中全会以来，社会主义祖国生机蓬勃繁荣昌盛的可喜景象。这两幅立体铁画，镶嵌在我省铜陵市天井公园的楼阁里。一九八三年五月，艺人们又创制了小品瓷版作为衬底，配以动物及山水等铁画小品组成。富有强烈光泽，铁画经洁白瓷板的映衬，形象突出，格外鲜明，别具情趣。既能经久、不锈，又便于保洁除尘。在形式上也是多样的，如有用正方形嵌扣的《小熊猫食青竹》，有直径不过一尺的圆形瓷版镶嵌的《斑鹿》，还有菱形的等等，均系上镀银的链子，便于悬挂。这一铁画新品种，自投放市场以来，颇受顾客欢迎。当年九月，在江苏镇江市召开的十五届全国旅游工艺品会议上，一次即销售五百八十件，一跃而为旅游工艺品的后起之秀。一九八四年春，几个青年铁画艺人发扬创新精神，研制了彩色铁画。这年七月上旬，在美国首都儿童博物馆举办了“中国芜湖铁画展览”，吸引了一批又一批的参观者。新华社专发了照片，刊登于《安徽日报》（1984年7月13日）。芜湖铁画，成了沟通中外友谊的媒介。 汤天池、萧尺木、储炎庆诸前辈与有关画家、工艺匠师，对铁画的贡献，在美术史上的地位是不可抹煞的。一九八四年十月
张恨水文坛生涯片断（《芜湖文史资料2》第07篇）
作者：张孝康整理 张恨水，原名张心远，安徽潜山人。出生于江西广昌其父任所，父殁，全家回潜山故里。其家贫，刻苦自学不辍，曾谋唱戏等小职业，维持弟妹生活。民国初年，上海的韩复炎（韩恢）招张恨水与怀宁的郝耕红及恨水族兄张东野，赴沪从事反对袁世凯复辟的活动，他们住在上海法租界渔阳里。 恨水每日清晨起床后，便与郝耕红到粥店，啜粥二、三碗，如果没有活动，便去商务印书馆或中华书局及书业公会等处读书，必待书店打烊才回住处，经常是饥肠辘辘。归后，睡在地板上，还高谈阅读之所得。此时，恨水曾多次投稿与上海各报副刊，但均遭冷遇，稿件竟被弃置于纸篓之中。恨水心灰，颇有跨入文坛道路难，难于上青天之感。 一九一六年袁世凯死后，郝耕红回芜湖主《皖江日报》笔政，恨水只得回潜山老家，安贫苦读。一日，郝耕红与总编张九皋在编辑之余暇闲聊，谈及小说，耕红说：我有一个朋友叫张恨水，富有小说天才等语。张九皋听后，即铭记在心。一九一七年年底，耕红回老家石牌过年，其友人——驻扎在湖南郴州油榨墟的南军旅长季硕夫，一再函电邀耕红前去帮助，耕红只好前往，临行特函九皋荐恨水来芜湖继任其职。 恨水于一九一八年初，持耕红的荐函来到芜湖，任《皖江日报》副刊编辑，果然才气不凡，被总编张九皋视为左右手。恨水在编辑之余，撰写了第一部长篇言情小说《紫玉成烟》，张九皋极力赞成在《皖江日报》副刊上发表。该作文情并茂，引人入胜，一举成名。 一九一八年初夏，上海人民为反对日本提出的“二十一条”，掀起了抵制日货运动。一天，张九皋与张恨水秘密刻印传单，黑夜散布于大马路（今芜湖市中山路）一带，以鼓动本市人民响应这一运动。次日清晨，天色微明，马路的电线杆上就已钉满了日本产的草席、草帽。草席上还有漫画（乌龟）以及反日标语。上午八时许，大马路上的日商丸三药房门前（在《皖江日报》社，即今芜湖市中山路91号“大江旅社”斜对面），群众越聚越多，并对丸三药房示威，高呼“抵制日货”等口号，又有人投石子击碎玻璃数块。警察闻讯赶来，冲散了群众。事后，日本驻芜领事提出交涉，并调来一艘兵舰，停在江边，以示威胁。芜湖镇守使马联甲吓得马上在烟雨墩（今芜湖市图书馆）召开会议，讨论善后之事，宣布禁令，不准再有此类事件发生，并向日方赔偿巨款。丸三药房只碎了几块玻璃，却敲了一大笔竹杠。然而此事并未终了，阴历五月初五端午节上午十一时许，日水兵一队由河南日本领事馆（今芜湖市青弋江以南）回舰，特绕道经过丸三药房门前，高呼“大日本万岁”，耀武扬威。《皖江日报》社里的人都很愤恨，恨水气愤更甚。中午，报社的职员、工人饮了雄黄酒后，恨水即率大家，手持国旗，冲到马路中心。二、三十个人围着国旗，振臂高呼：“中华民国万岁”三声，声振屋瓦，响彻云霄。然后转身回屋。马路行人及附近商店里的店员顾客，均为之振奋感动不己。可见恨水爱国热情之高。 一九一八年冬初，恨水已驰名文坛。王尊庸，字慰三，（歙县人，为《皖江日报》及《工商日报》驻京特派员）便介绍他去北京，在上海《申报》驻京办事处从事编写长篇通讯。恨水抵京后即寓潜山会馆，暇则遍游北京名胜古迹，于是撰写出以北京为背景的长篇小说《春明外史》，刊于《世界日报》，此为恨水蜚声北方的名作。一九二一年，恨水被张九皋聘请为芜湖《工商日报》驻京特派员，除为该报拍发电讯外，还为该报副刊撰写小说。如以安徽学生爱国运动为题材的长篇小说《皖江潮》（连载）。嗣后，少帅张学良特聘恨水为咨议。一九三〇年左右，上海报界观光团经北京游华北并北上出关时，恨水与钱芥尘同任招待，结识《新闻报》的严独鹤。不久，《新闻报》“快活林”内遂有恨水名作《啼笑姻缘》出现。此为恨水小说驰誉全国之作，风靡一时，并且拍成无声电影。系蝴蝶主演。 恨水所著小说，既以北京为背景，且言情之作居多，不免陈陈相因。适其族兄张东野从政陇东，任湮川、灵台等县县长。恨水便作西北之游，猎取不少新题材。回北京后，即为《申报》“自由谈”写小说《燕归来》。为《新闻报》写小说《太平花》。 当日寇势力入平津时，恨水不能再留北京，乃南归，与张友鸾在南京创办《南京人》小报。 一九三七年抗日战争爆发，恨水因病从南京来到芜湖住弋矶山医院（今皖南医学院附属医院）休养。日军于金山卫登陆后，恨水即溯江入渝，住南温泉。与张友鸾、张慧剑同为《新民报》主人陈铭德所邀，编《新民报》“渝版”及“蓉版”。时，恨水所著《八十一梦》为一种理想预言式小说，其中“胜利还都”一梦，后果应验。此外，还有《新水浒传》亦风行于西南。抗战胜利后，恨水所著的《巴山夜雨》，《大江东去》、《纸醉金迷》等小说，均系以抗战时期的巴蜀为背景而作。 一九四五年冬，恨水道经贵阳、藏江、邵阳、衡阳、长沙至汉口，收集了不少小说素材。到达汉口时，遇王耀武、余程万两将军，他们供给恨水“常德会战”的实录，恨水即写下了《虎贲万岁》小说。此事是这年除夕前十日，恨水经芜湖赴南京时告诉张九皋的。 一九四六年，恨水应陈铭德之约，由南京飞抵北平，主持《新民报》“北京版”，该报日出四开一张半，长篇小说竟多至三、四篇。 一九四八年，张九皋将恨水所著小说的代表作戏成七绝一首，寄给恨水，诗曰：“啼笑秦淮一世家，烟沉玉紫感年华，春明双燕归来日，太平九九梦生花。” 四八年后，恨水仍居北平，生活艰难，头脑失去记忆力，一时口不能言，手不能写，成为残废之人。北平解放后，人民政府发给生活费，始得安居疗养。脑力虽逐渐恢复，但已衰老了。解放初某刊物刊载过一篇张恨水访问记，记有此事。还说恨水尚能写竹枝词，抒发解放后他拄杖慢行林荫道上所见的新气象。全词已忘，只记得有“一片清凉一片情”之句。 张恨水苦学成材，得《皖江日报》之助，始脱颖而出，因而从事新闻工作四十多年，写了几十部小说，成为旧社会的小说名家，实属难能可贵，其自学成名之路，今天还值得借鉴。
镜湖烟雨状元坊——南宋诗人张孝祥在芜湖游踪遗迹（《芜湖文史资料2》第010篇）
作者：张华 风景秀丽的镜湖素为芜湖胜景之一，波光明媚，云影徘徊，湖上有湖心亭、喷泉，还有水上九曲长桥，环湖有烟雨墩、迎宾阁、留春园、留春亭、观岚亭以及纪念中日友好的高知园等园林胜景。亭台典雅，花木葱茂，环堤绿柳如丝，湖上波平似镜，天光倒影，上下一色。荡舟其间，浑如船从天上过，人在画中行。她似嵌在江城中心的一颗明珠，光彩夺目。中外人士光临芜湖的，都以一游镜湖、饱览湖光景色为快。如果我们回忆一下镜湖过去的岁月，便不难想象到那阳春烟柳，夏日林荫，秋菊耀波，冬梅映雪，四时不同的景色，无不留下历史上一位诗人热爱家乡的深情厚意！遗风流彩，烁古耀今，使我们游目骋怀，浮想联翩！ 这位诗人就是生长在芜湖的南宋状元张孝祥、张于湖先生。 镜湖，又名陶塘，北依赭山，南带江河，原是他家的三百亩莲湖，是他读书吟咏、优游林下的处所，附近的状元第（今状元坊），是他的住宅。名山胜水，孕育了他爱国爱乡的高尚情操，成为南宋著名的爱国诗人。他生前写了不少吟咏镜湖的诗篇，临终嘱将莲湖全部捐赠给地方，作为公众游乐场所，高风遗泽，民不能忘。八百年来，镜湖历尽沧桑，到了今天，更加容光焕发，顾盼流波；她多姿多彩的景色，为游人所倾倒、所陶醉；而诗人张于湖先生亦因之为人们所景仰、所怀念。览景怀人，让我们了解一下这位诗人的史迹吧！ （一）张孝祥生平简介 张孝祥字安国，原籍历阳乌江（今安徽和县），为唐代大诗人张籍之后裔，生于南宋绍兴二年（公元一一三二年）。金兵进犯和州，其父张祁举家渡江移居芜湖，时，孝祥尚在襁褓中。稍长在芜湖就读，莲湖为他游咏瀚墨之所。二十三岁廷试第一，太平（今当涂）知州王侯和在其芜湖故居为建状元第。他历任礼部尚书员外郎、秘书郎、著书郎、集英殿修撰、中书舍人、建康留守、知抚州、静江、平江、潭州并任广南西路经略安抚使、荆南、荆湖北路安抚使等职，致仕归芜，于乾道五年（公元一一六九年）病殁，享年仅三十八岁，葬于秫陵（今南京市），座南向北，以示不忘收复中原之志，墓地简陋，一碑数木，不事增饰。 张孝祥的伯父张邵，“直龙图阁，假礼部尚书，充通问使，不屈、囚于北国”（《宋史・张邵传》）。“父祁，任直秘阁、淮南转运判官。”“孝伯参知政事，世称贤相，孝曾以节义闻，孝才、孝章以文学著，公之诸兄弟也，贤才萃于一门，公实有以启之”。（《宣州张氏信谱传》八百余年来，后人散居宣城、和县、当涂、合肥、无为等地。 （二）张孝祥所处的时代背景 孝祥出生前五年，即靖康二年，金兵攻陷东京（今河南开封），次年四月，金兵俘徽、钦二帝、宗室、后妃、侍臣及教坊乐工、技艺工匠等数千人，并勒索掳掠大量公私财物北去，史称“靖康之变”。同年五月，高宗（赵构）在河南商丘称帝，后迁都临安（今杭州市）建立了南宋王朝，偏安一隅。在这以后的三十多年间，金军不断南侵，一度兵临扬州、镇江，迫近杭州、越州等东南沿海地区，又与傀儡政权刘豫合兵南犯，一度围攻庐州（今合肥市），占历阳乌江，偏安南宋朝廷岌岌可危。孝宗即位以后，力谋中兴，曾获得“采石之战”的胜利，但因积弱过甚，无力规复故土，与金续行和议。在“绍兴条约”的基础上，照旧维持东以淮河，西以大散关（今陕西宝鸡西南）为界，每年贡纳银20万两、绢二十万匹，只较旧约减五万，并且仍以侄叔之国相称，是败亦割地纳贡，胜亦屈膝称臣，人民身受双重压追，苦不堪言。张孝祥就是在这战乱屈辱、灾难深重的年代里，度过了很不平凡的一生。 （三）爱国忠愤义填膺 1、钦点状元不阿权贵 当时南宋朝廷内部，有抗金派与投降派。以秦桧为首的投降派，对金人予取予求，唯命是听，对抗金派的打击则不遗余力。抗金名将岳飞、韩世忠以及史称“南宋贤相之首”的赵鼎，或被诬冤死，或罢黜，或流放……（见《宋史》岳飞，韩世忠、赵鼎传）。“一时忠臣良将，诛锄略尽，其顽钝无耻者，率为松用事，以诬陷善类为功，凡论人亲疏，皆桧自草以授言者。”（明・钱士升《南宋书》）张孝祥在秦桧气焰薰天的时候参加会试，与秦桧之孙秦埙同科。主考官仰承秦桧鼻息，早就内定“秦埙冠多士”。但高宗却以“张孝祥词翰俱美”钦“擢第一，而埙第三”。据《宋史・张孝祥传》载： “上（指高宗）之抑埙而擢孝祥也，秦桧已怒，既知孝祥乃祁之子，祁与胡寅厚，桧素憾寅，且唱第后，曹詠揖孝祥于殿庭，以请婚为言，孝祥不答，泳憾之，于是风言者诬祁有反谋，诏系狱。” 这里所提到的曹泳是什么样的人呢？据《宋稗类抄》称：“为人凶狡尤甚，桧信爱之如子。”他请婚，意在拉拢，未料遭到拒绝，于是便诬陷张孝祥的父亲张祁“有反谋”而下狱（不久即出狱）。这对张孝祥说来是一次打击。但是，却促使他更加清醒地面对现实，忠勇为国，反对投降派。他青年高中，初登仕途，不阿权贵的风格，难能可贵。 2、干犯朝廷首为岳飞鸣冤 岳飞是民族英雄，为南宋抗金的名将。正当乘胜渡河直捣胡庭之际，为当朝的投降派所冤杀。秦桧是刽子手，高宗赵构实是主谋，这是后人所公认的史事。当时为岳飞鸣冤平反，实即干犯朝廷、给投降派以严厉打击的勇敢行为。谁敢捋虎须？只有张孝祥！他是历史上第一位挺身而出为岳飞鸣冤平反的人！ 据《宣州张氏信谱传》载称： “岳飞卒于狱，时廷臣畏祸，莫敢有言者。公方第，即上疏言：岳飞忠勇，天下共闻，一朝被谤，不旬日而亡，则敌国庆幸而将士解体，非国家之福也……今朝廷冤之，天下冤之，而陛下所不知也。当亟复其爵，厚恤其家，表其忠义，播告中外，俾忠魂瞑目于九泉，公道昭明于天下。” 他以刚刚取得陛见的资格，不但敢于对权势薰天、炙手可热的秦丞相公开进行打击，而且直刺赵构恋位、害怕钦、徽二帝还朝的阴暗心理。这种至大至刚的精神和公忠谋国的气魄，震撼朝野，千载以下，犹虎虎有生气，实在令人无比钦敬！ 孝宗继位后“与海内更始，士大夫流窜降黜，一皆抆试，待之如初”的措施，他极为满意，便继续对秦桧专横迫害士大夫的种种罪行，进行揭露，他上书孝宗云： “前者大臣窃陛下之威福，济私心之喜怒，逮其暮景，狠恣尤甚。士大夫稍自振厉，不肯阿附，或小有违忤，则罗致之狱……有司观望风旨，锻炼烦酷，使之诬服，今虽屡降诏旨，许以辩雪，然有见贤能之士，或蒙陛下奖拔，则忌之更深，乃令虚被诬蔑，自新无路，人才终弃。” 孝宗以后，岳飞终于得到平冤，树立起民族英雄形象，万世留芳！而卖国投降、残杀忠良的秦桧则受到历史惩罚，受万人唾骂！张孝祥为岳飞平反的愿望终于在身后实现了。 3、信言改革起用人才 孝宗朝，秦桧专权时期所遗留下来的恶劣影响，一时难以清除，内忧外患、百孔千疮的局面，也难立即改善，面对这一严峻的现实，他不甘缄默，大声疾呼： “今天下之事，可谓极矣。国威未振，士气未立，财用殚匮，甲兵脆弱，譬之元气虚竭之人，百疾俱见……非有湔胃浣肠之术，莫能起也。”（《论治体扎子》） 他倡言改革：“政或偏敝，当勿惮改作，不宜习见闻之旧，”应该“尽舍拘挛，扫除积弊，去其所以害治者，而行其所当为者。”他指出：“玩岁月，则将失有利时机；饰文具，则必违责实之旨。”应该“令在必行，不当徒为具文。”他提出要赏罚分明：“赏不当功，则不如无赏；罚不当罪，则不如无罚。”他认为：“国之强弱，不在甲兵，不在金谷，独在人才之多少。”他主张“广求实干可用之人，善谋能断，文不足而质有余者”，应该加以培养，使之“奔走御侮捍患”，对于有真才实学的人，要敢于打破常规，破格录用：“古者取于盗贼，取于夷狄，取于仇雠，取于姻戚，苟才矣，初不问其生出之本未也。”他还举例说明“邻之富者有二子，一欲坐而商，一欲行而贾，”由于意见分歧，“相非而相残，相戾而相倾，其家卒以大困。”因此他呼吁“大僚群臣”同心同德，“共济艰难之业，不为朋党之私”。他这些切中时弊的改革主张，在积弱已深的南宋王朝，实行起来，谈何容易？但是他自己却能身体力行，任职各处，具治有政声。据史书记载，他在历任地方官时，内修外攘，百废俱兴，“筑守金堤，以免水患”；置万盈仓，以储漕运；整饬吏治，抑豪强，济贫困，关心人民疾苦，颇有政声。他在荆南请祠回朝时，“荆南人民哭送登舟，绘肖象于湘中驿。” 4、矢志抗金呕心沥血 张孝祥一生最大的追求，就是矢志抗金，恢复国土。他勇敢地为岳飞鸣冤平反，无情地打击投降派秦桧之流，倡言改革，爱民如子，都是为富国强兵，达到抗金爱国这一目的。他虽未统兵御侮，却参与戎行，亲赴前线任建康留守；他没有执干戈以杀敌，却以笔作刀枪，与一切敌人战斗；他把满腔爱国的热血，写成壮丽的诗篇，鼓午人民斗志，振作民族精神；他闻胜则喜，闻败则忧，形成于肺腑，发端于诗词，与国家命运同呼吸，不愧是一位卫国的战士，爱国的诗人！这里仅择录二首词，概括他为民慷慨悲歌的精神面貌。 《水调歌头・和庞佑父》 雪洗尘虏静，风约楚云留。何人为写悲壮？吹角古城楼！湖海余生豪气，关塞如今风景，剪烛看吴钩，剩喜燃犀处，骇浪与天浮。 忆当年，周与谢，富春秋。小乔初嫁，香囊未解，勋业故优游。赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁。我欲乘风去，击楫誓中流！ 此词作于一一六一年“采石大捷”之后，以炽热的爱国情操和昂扬的战斗精神，渲染出一幅抚剑欲舞的壮士形象，如闻其声，如见其人。除此，还有“忠愤义填膺”的《六州歌头》： 长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯消凝，追想当年事，殆天数，非人力；洙泗上，弦歌地，亦擅腥。隔水氈乡，落日牛羊下，区脱纵横。看明王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。 念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成？时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。千羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情？闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠愤义填膺，有泪如倾。 此词作于“符离之战”失败以后，当时秦桧已死，抗战派重臣张浚复召为相，孝祥被荐为建康留守，擘划经营，秣马厉兵，积极准备北伐；对规复形势极为有利。谁知由于前线将领之间的不和，竟致败绩，以汤思退为首的投降派势力又得抬头。国耻未雪，心血空抛；时光易逝，大业难成，忠愤填膺，万感交集，写下了这首悲壮苍凉、震撼人心的词章！据《朝野遗记》、《气概》及有关传闻所记，当他在建康留守席上吟诵此词时，声泪俱下，满座皆哭。张魏公（即张浚）也为之掩涕，竟然罢席！时人称颂此词“如大海之起涛澜，泰山之腾云气。”不错，这不仅是对他的词的评价，也是对他如波涛之汹涌的爱国情思，如云气之蒸腾的抗金意志的赞歌。 （四）故乡山水寄诗情 1、自号于湖居士 张孝祥二十三岁中状元之前的峥嵘岁月，大半是在家乡芜湖度过的。他从政十五年，常回芜小住，辞官后归芜休憩，自号“于湖居士”，以诗文名于世。其诗文集亦署名“于湖文集”，时人曾以“张于湖先生”尊称之。按于湖乃芜湖的雅称，因唐代复建芜湖县治，县境包括了古于湖县辖地之故。由此可见诗人对故乡眷念之深。 2、诗人在芜湖的遗迹 张祁避战乱迁居芜湖之初，构屋于升仙桥（今花津桥）西，诗人中状元后，又建筑状元府第，二者联为一体，是诗人的故居，并在通衢建状元牌坊一座，还有一座张氏宗祠，状元府第在抗日之前成为湖南公馆，今之芜湖联合大学是其旧址；“文革”前，张氏宗祠还陈列历代祖先牌位、谱册，后遂无存，祠宇已成为民居，尚有墙界石碑三块，字迹清晰。状元牌坊早已不在了，但“状元坊”之名，作为街巷名称，却传流至今。 张孝祥“以荆南、荆湖北路安抚使请祠，进显汉阁直学士，致仕”归芜湖故居，增建“归来堂”于莲湖之畔，为优游林下读书吟咏之所。今烟雨墩曾为于湖祠。由此通向状元府，有一座石桥，刻有石狮，人称狮子桥，今桥毁名存。诗人在湖上广植芙蓉（莲花），湖边遍栽杨柳，花树果木，亭台阁榭，点缀其间，北望赭山，南揖长河，风雨阴晴，景象万千，诗人徜徉其间，盖以国事蜩螗，进而不能达其志，只得退而寄情山水，以诗文自遣了。 诗人在故乡题咏留诗也很多，见物咏怀，多为忧国忧民之思，兹录两首，以概其余。 《赭山分韵，得成，叶字》其一：（成韵） “昨日一尺雪，今朝十分晴，昊日上积雪，火做若虹气升。江平镜新磨，地迥玉琢成，赭山有令色，令我白眼青。竹树纷掩冉，珠幢间霓旌。野僧不惯客，仓皇门前迎。屋古少完壁，堂虚有危凳，石上迹宛宛，山腰塔亭亭，劫火偶不烧，百年费支撑。我有一尊酒，高处得细倾，谅非无事饮，忧国空含情，长歌渺寥廊，归路已戴星。” 其二：（叶韵） “……哀哉此迁民，苦事乃稠叠。累累庭际炊，采采涧底叶。问渠胡为来？悲泪不盈睫。连年避胡乱，生理安可说？今年更仓皇，芻稟亦焚劫。扶持过江南，十口四五活。斗米六百钱，兼旬又风雪。传闻菰蒲中，相杀血新喋。本是耕田农，饥寒实驱胁。愿公语县吏，早与支米帖。” 前一首写出了他对乡土的眷念和忧国之思，后一首则对人民的痛苦，表达深挚的关切。其他如《满江红・于湖怀古》等诗词，则是对芜湖名胜古迹：玩鞭亭，莲湖等的题咏，俯仰今古，爱憎分明，词义沉涵，流传久远。 3、桑梓遗爱难忘 诗人告归回芜湖后，热心地方公益，为家乡做了许多好事。一是修“观澜亭”，下以为讲学、敦品、励志之所。凡寺观台榭，多为修饰，吟咏殆遍。二是纾民困。芜湖地当水陆要冲，送往迎来，人民不堪其扰，他能多方加以体恤。在“符离之战后”，败将邵宏渊“拥兵还镇，所过市肆皆空，芜民甚恐。”诗人“自籴米数百斛，着紫衣、乘使者车，犒师江上，众得饷，扬帆而去，遂秋毫无犯。县丞袁益之迎至江浒，士民夹道，指目夸艳。卒之日，商贾为之罢市，两河（指芜湖河南河北）之民。惶惶如失所恃。”三是，赠莲湖：诗人有民胞物与之胸怀，平易近人之雅度，据载“叶绍翁云：张于湖尝舟过洞庭，日照龙堆，金沙荡射，公得意命酒，唱歌所作词，呼群吏而酌之，曰：亦人子也。其坦率皆类此。”（见《宋词三百首笺注》142页）致仕归芜后，也是常偕乡亲父老，曳杖过烟林，置酒莲湖，呼邻共饮。曾言莲湖捐赠地方，与民同乐。诗人逝世后，其子太平，举家迁居宣州，遵父遗愿，将莲湖三百亩以及林园台榭，概予捐赠，即今之镜湖！ 诗人留给芜湖的何止这些？最主要的要算留下一部《于湖文集》，凡四十卷，收诗、文、词、铭、赞、制、表、尺牍、奏议等十余类。文学价值很高，其中爱国忧民之诗词，与当时的陆放翁、辛稼轩相伯仲，是鸠江古文化开放的一枝灿烂鲜花！最宝贵的要算是他留下了忠义爱国的情操和热爱家乡的心意！今日镜湖姿容秀美，正显示诗人遗爱长存。 这里谨录张孝祥《蝶恋花・怀于湖》词一首，作为本文的结束，以见八百多年前诗人笔下的镜湖风貌，永志风怀长在之思。 “恰到杏花红一树，撚指来时，结子青无数。漠漠春阴缠柳絮，一天风雨将春去。 春到家山须小住，芍药樱桃，更是寻芳处。绕院碧莲三百亩，留春伴我春应许。”
作者：王君宜 一 黄叶村，原名黄厚甫（儿时学名黄成昆），号竹痴。一九一一年农历十月十三日出生于安微省芜湖鲁港镇一个手工业工人家庭（祖籍安徽当涂县）。 他幼年家境清贫，父亲黄狮进是个裱画师傅，写得一手好字，也擅长画人物。为人忠厚老实，胆小怕事，一生嗜酒，得来工钱常充作酒资，因此家庭生计无法转好。老人裱画生涯由此给黄叶村提供了观画、临摹的机会。 黄叶村的母亲是一个典型的中国式的贤妻良母，她温柔、贤慧，做一手好的针线活，常替人做衣、补缀，以维持家用。虽日夜操劳却毫无怨尤。 黄叶村七岁进了镇上的一个私塾，九岁后上小学。读私塾时，他就开始临摹颜鲁公的《麻姑仙坛记》和《多宝塔》书帖。黄叶村酷爱颜正卿的字。 小学期间，叶村就开始懂得为母亲分担忧愁。课余，除了读书习字外，就帮家里拾柴火。后来，大字练得有些眉目时，就试着给人写门对子。从十二岁起就经常乘木排到青弋江北岸的芜湖十里长街给一些小店写招牌等，换得微薄收入添补家用。因人小个子矮，每次写字需站在凳子上写。来往的人看到这个站在凳子上写字的小孩，都吃惊地说：“哟，这是哪家的小孩子啊！真不简单，这样下去将来不就成书法家了！”从此，常常有人喊幼小的叶村去家里写字。 小学毕业，因家境贫寒，黄叶村辍学，到繁昌县峨桥一家小杂货店当学徒。时年十五岁。起先，他只做些杂事，为了博得老板的欢心，他几乎把什么活儿都揽下来，甚至要给他们倒尿盆，洗尿布。工作之余便秉烛读书习画，直到深夜。当时，他点灯无油，画画无纸。有时被老板撞见打骂，加之同事也对他冷嘲热讽。黄叶村不甘忍受凌辱，愤而辞去工作。 回家后，叶村跟着父亲学画画和裱画，有时也出去卖油条。当晨曦初露，他就迎着寒风凄凉地沿街叫卖，经常受人奚落。有个亲戚耻笑叶村家穷，叶村听到后，默默记在心里，发誓一定要自学成材。 黄叶村喜欢吟诗，尤喜苏东坡的诗，当阅至：“野水参差落涨痕，疏林欹到出霜根，扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。”时，黄悦其诗意，遂改名为黄叶村。 黄叶村十岁开始跟父亲学画，后专门拜纪大先生为师。纪大先生是当时鲁港有名的中医，在绘画、书法方面亦很有造诣，且极豪爽，喜济困扶危。他见黄叶村家贫，便常馈送食物，可黄叶村百般不愿接受。纪大先生益器重黄的品德，就认黄为义子。 纪大先生品行高洁，文才横溢，其绘画技能着重意境，寥寥几笔，就能神似。黄叶村开始画什么都不象，但他不为所挫，勤奋苦练。纪大先生看黄叶村很好学，且聪慧过人，不学甚为可惜，于是更加耐心教黄叶村书法及绘画。 二十岁左右，黄叶村又从新安派大画家汪采白之父汪福熙老先生学画。汪福熙是一位学识渊博、德高望重的老师，他家里藏书极丰，给青年黄叶村创造了读书的好条件，使之有足够的机会观察临摹历代名家的法帖和绘画，以博取众家之长。从此，黄叶村眼界大开，加之他所处的环境优美雅致，峻山秀水，使黄备受熏陶，学业长进很快。 黄叶村喜爱画竹。他说：“竹是四君子之一。虚心向上，节节长青，宁折不弯。”它代表了作者顽强不屈，坚韧不拔，以及他虚心向上的品质。 这正是作者爱竹擅长画竹的缘由，故号之曰：“竹痴”。 黄叶村故居不远处有许多竹子，他常来到竹林边，看风晴雨露寒暑四季时竹子的神姿变化，边画边思，把竹作为知己，由于他细心体察揣摩，因而他画的竹都很有神韵。 黄叶村特别主张作品的画外意，他的竹画立意雅致，借竹喻志，以竹喻情。无论是诗、是画、都不是对自然界的写实，而是结合了作者当时的思想情绪，把客观物象与充沛感情熔铸于艺术形象之中，赋予新的艺术形象，新的意趣，新的情感，成为作者针砭时弊，抒发感情的寄托。而这些感情又是随作者心境的忧喜而变化的。作者的不同流俗傲岸不羁的品性尽在这竹画之中。 黄叶村的一些题跋诗，无不表露了他的爱竹之情： “瘦劲孤高，枝枝傲雪， 节节干霄，有似君子， 豪气凌云，不为俗屈。” “平生爱画竹，画竹常青青。 月上清影泻，风来奏好音。” 可在解放前，他光靠画画是不行的，没有生活来源，常常连买烧饼的钱都没有，更别说冬天御寒的衣服了。为了糊口生存，黄叶村只好到霍邱县城关松枝小学教书。 一九三七年，抗日战争全面开始。当时，黄叶村在屯溪教书，他走出画室，为宣传抗日写标语、画漫画、演戏剧。 他画过一幅漫画，题名为《三尺孩童知爱国、蛋糕不买买新闻》。画面远处画了一个卖报老人，肩上背着背包，背包里揣着抗日的报纸。中间画了三个衣衫褴褛的少年，每人掏出了自己身上仅有的钱，朝卖报老人走去。 为了配合抗日宣传，在此期间，黄叶村还自编自演京戏。他参加演出了京戏《两个乞丐拾金记》。戏的内容是：两个乞丐走在路上，偶然拾到一笔钱，高兴得了不得，一个说：“正好咱们肚子还空着，我们先用这笔钱去饱餐一顿，然后再一人买几件衣服。”另一个乞丐却说：“不行，现在日本的炮火打得这么紧，都侵略到咱们境内了，我们吃一顿，买件衣服也只是图眼前一时的享乐，国家不安宁，我们永远过不上好日子，我建议把这笔钱捐给国家买枪炮打日本，也是咱们哥俩为国出点力呢！” 两人争执好久，终于达成协议，把这笔钱捐给国家。乞丐有抗日报国之心，其他人应该怎样呢？这部戏剧对当时抗日救亡运动起了一定推动作用。 后来，国民党在皖南的一部份将领，假抗日、真反共，企图搞垮共产党的抗日力量，黄叶村心里很愤恨，有一次，国民党驻屯溪卫戍司令部的某人听说黄的国画画得好，派人请黄叶村作画，黄叶村耻于奉承，佯装生病回绝。 黄叶村画路很宽，山水、梅、兰、竹、菊、菜、瓜、果、花、鸟、虫、鱼均能入画。 黄老不仅善画，而且对金石书法皆有很深的造诣。他重视传统笔墨，主张以造化为师，因此作品苍劲，充满诗情画意。 一九四〇年，黄叶村在郎溪中学教历史，经友人介绍与宗翠凤女士结婚。当时黄叶村二十八岁，宗翠凤二十五岁。结婚时，除了两床破棉絮，一个破箱子，一副箩筐之外，连张象样的床都没有。 女儿黄道玉，儿子黄道强出世后，经济仍然窘困，一家人常常流浪，用棉絮把两个孩子裹好放在箩筐里，一前一后挑着走。当时真是一贫如洗。有时家庭状况稍好些，又不注意积蓄——黄叶村总是慷慨地资助自己的穷苦学生。 一九四二年，黄叶村调至徽州“芜关中学”教历史与图画。战争年代，枪林弹雨，到处难安，不久，他们又挑着两个孩子，爬山越岭来到了太平县。当时太平县坏境比较安稳，黄叶村为新四军干了些宣传抗日的工作，比较出色。可是没多久，胆小怕事的父亲硬把黄叶村劝了回去，以致他没能在新四军里干下去，他引为终身之憾。 由于日本侵略者的铁蹄深入到宁静美丽的皖南山区，黄叶村一家饱受战争苦难，颠沛流离，生活动荡不定。在太平，他们一家只能以破庙栖身，黄叶村自己又因逃难途中趟水中毒，险些丧命。 一九四四年，位于泾县潘村营的省立第十二联中聘请他去任教，一家人才过上稍微安定的生活。黄叶村任教的班上有十二名同学因缴了当地自卫团的枪枝，被多政府逮捕。乡政府声称只要校方保释，可以在外“等待处理”。南校长杨筠青胆小怕事，借故躲了起来，当时，黄叶村出于正义，毅然冒着生命危险，模仿校长笔迹，并私刻校方印章将学生保出。案发后，杨校长吃了一场官司，校长职务被撒掉，而黄叶村也因此被解聘，丢掉了饭碗。但他毫无怨言。 一天，黄叶村路过街上，看见一大群人在围观什么，走近前，见地上躺着一个老人尸体，样子惨不忍睹，同是沦落人，黄叶村同情之心顿起，于是掏尽身上所有的钱为其买了木材（当时，棺材的钱很贵），装钉成一个简易的棺材为其下葬。 抗日战争胜利以后，黄叶村来到南陵，被聘为县初级中学的美术教师。他在南陵几年教学生涯中，常常是家无隔宿之粮，身无御寒之衣，栖息于阴暗的茅草屋里。即使这样，他还常把画广告得来的钱，接济比自己更穷的朋友，于是，有些朋友在谈到黄叶村时，总是深情地说：“先生之风，山高水长。” 一九四六年，南陵初级中学又附设了师范班。学校当局以物价上涨为由，克扣学生助学金，以肥私囊。黄叶村受学生委托，向校方陈词，要求提高伙食标准，用来改善学生生活。校方不仅不接纳，而且警告全校教师：“教师的职责就是教书，别的事不需过问”。在那样的社会，不平之事谁敢管？黄叶村忍无可忍，为了坚持真理，当即向校方提出辞职，并将自己当月薪金作为改善学生伙食的费用，尽管少得可怜，但它是贫困的黄叶村的一颗丹心啊！这时，地方一个姓周的官商，趁黄叶村在家赋闲之际，托人请黄叶村为他家抄写宗谱和绘制祖宗画像，黄叶村认为此人人品不正，当即回绝，甘愿在街头巷尾为人写信，换取微薄的报酬，以维持生计。 战后，联合国救济总署调拨来一批低劣商品和一些残次物资“救济难民”。南陵县“救济会”由盛学恭等人负责，这些人见利忘义，把“救济”包一一拆开，挑出一些较好的食品、物资留着自己私分，而把不好的东西发给穷人。黄叶村知情后，又动了他的侠义心肠，他痛恨这帮救济会的坏家伙，于是大胆地画了十二幅漫画，画题为：“请看，救济会救人先救己。”并把这些漫画张贴在街头，围观者甚众。这些漫画辛辣地讽刺和揭露了“救济会”的内幕，受到了广大人民群众的支持和拥护。但也因此种下了祸根，受到那些官老爷们的记恨，遭致一些暗害。 二 新中国成立后，全国人民欢庆解放，黄叶村也欢欣鼓舞地来到南陵中山中学任课。校长张和声是混入教育界的一大劣绅，掌握学校公产，当时，校舍断垣残壁，破烂不堪，黄老怀着对下一代的高度责任感，大胆提出意见：“要修建校舍”。为此与张发生争执，他用大量的事实把张驳得体无完肤。事后，学校发薪，张校长把一大叠钱币发给黄叶村，想以此堵住黄的嘴，但黄不为金钱所惑，一把抓起票子向校长猛砸过去，说：“有钱应盖校舍，为学生造福，我不要份外的金钱！”不久，黄叶村失业了，一家人又在饥饿线上徘徊。 正当黄叶村生活窘迫之际，南陵县的中医李光华先生，向黄叶村伸出了援助之手，从精神和物质都给予极大的支持。以前，黄叶村曾画了一幅画送给他，画面是：远山青黛，碧水如镜，画中一渔翁手执渔竿正在垂钓，回头斜视着鱼篓边一对钓上来、在地上横行的螃蟹。题跋曰：“留得冷眼观螃蟹，看你横行到几时。”这幅寓意深刻的画，辛辣地讽刺了国民党反动派的横行霸道，预示着终有一天他们要被人民推上历史的审判台。这幅画立意新颖，朴实典雅，社会意义较深，是黄叶村较为满意之作。黄叶村常以这幅画告诫他的学生：“一幅好画配上相应的诗，洋洋洒酒，双璧弥合，再盖上适应的印章，才相得益彰。” 那时，黄叶村住在刘厚生先生家。刘厚生是当时报馆的总编，此报社常常发表进步的文章和一些反映当时现实的画稿。黄叶村的画也常常在该报上刊出。 黄叶村在南陵的四年中，工作极不稳定，这时黄叶村又有一个女儿出世一一三女黄道珍，全家仅靠他那微薄的收入是难以生活的，无奈。只得忍痛把仅有三岁的女儿黄道珍送给了别人，至今下落不明。黄叶村常以此为憾。黄叶村生活虽贫困，但“君子固穷，不以为意。”他时常久久地望着远方的山峰、长流的小溪，徜徉于山光水色之中，与风、与竹、与茅屋、与莲花、与游鱼，作着无声的感情交流，从中获得灵感，获得智慧，获得内心与自然的平衡。 一九五〇年，黄叶村调到青阳师范任教，同年又到贵池任教。这年，黄叶村的四女黄道荣又降临到人世。 一九五一年秋，黄叶村调安庆四中。一九五二年春又调到桐城中学、桐城师范两校执教。 一九五五年至一九五七年，黄叶村在安庆师范任教。 一九五八年，黄叶村在怀宁县师范被打成历史反革命，不让教书，只给学校放牛、养猪。他每次去放牛，要步行八里多路，黄叶村脚蹬草鞋，身穿粗布衣，每天步行几个来回。此时，他的生活越来越苦，仅靠夫人洗衣维持生计。黄叶村因在外沐风栉雨，满身长满了疮疥，脓血流漓，险些丧生。他的左胳膊就是在给牛换草时跌断的。后来，每逢阴雨，彻夜疼痛难眠。当时大女儿、儿子在外地上中学，四女黄道荣上小学，五女黄道明尚幼小，一家六口仅靠他每月三十六元生活费以及夫人替人家洗衣维持生活。 黄叶村在怀宁时，精神及肉体的折磨使他几乎丧失了生活下去的勇气。他在日记中写道：“难道我命中注定要在这里永久地待下去？如今我远离家乡、亲人，一个人象孤鬼样地生活，无人问津，无人关注，活着又有什么意思呢？”这正是他当时心情的表白。 在人生漫长的旅途上，谁都会有意志消沉的时候，哥白尼犹豫过，伽利略屈服过，居里夫人两次想到自杀，然而他们在残酷的现实面前毕竟没有屈服，相反却做出了别人没有做出的事。黄叶村想，难道我就因这些折磨就自杀吗？想到这些中外名人，他在漫浸长夜中又看到了一线希望。 的确，在人生的路上，不仅要和艰苦的环境奋斗，也要和自己的意志较量，要战胜自己的平庸、烦恼、寂寞都非易事。然而，对于一个坚强的人，痛苦和不幸就象铁犁一样会开垦出他内心肥沃的大地。 终于，他镇静下来了。他爱艺术的殿堂，他不忍心丢下他的画笔，不忍心抛弃他的绘画事业。怀宁虽穷，可大自然是那么美，他坚强地提起笔去作画，去写生！ 黄叶村对子女教育很开明的，从不强求他们违背自己的志愿去做什么，但是一发现他们能够成才就不惜一切代价创造条件供他们上学。那时，大女儿黄道玉刚刚考上高中，有些人劝黄叶村：“你家条件不好，子女又多，再加上是女孩子，上不上大学都是一回事，还不如早点工作减轻你的负担呢。” 黄叶村说：“我们家的女孩子就是同男孩子一样，只要她能上，我即使讨饭也要供应她上大学。” 一九六二年，因怀宁师范停办，黄叶村回到芜湖，住新家巷三一八号一间约有七、八平方米的小茅棚内。室内光线昏暗，黄叶村白天作画或接待客人，还要点上油灯。由于房子矮（进门都要弯腰），所以，黄叶村只能在小桌子、小板凳上作画。一遇雨天，床上、地下常常被雨水打得透湿，外面下大雨，屋内就下小雨，他只得买来一点塑料薄膜为破房遮雨，求得一时的安宁。笔者至今还清楚地记得当时他的门上有副对联很有趣：“一间破草屋，两个无用人。” 这座破草屋，是黄叶村当时心中的伊甸园，任人间凄风苦雨，世态风云变幻，他也从未放下手中的画笔。 一九六五年七月，黄叶村的大女儿出嫁，重病在床的弟弟央求黄叶村说：“爸爸，姐姐就要出嫁了，我们家没有东西送给他，买个脚盆送给姐姐，算是我家的一片心意吧！” 听儿子这么说，黄叶村——一个经历过多少磨难的铁骨铮铮的汉子，竟流下了伤心的泪水，在家人的记忆里，黄叶村虽历经坎坷，一直在困顿与贫苦中挣扎，可从未流过一滴泪。然而，这次他却流泪了，他为买不起一个脚盆送给出嫁的大女儿而流下了伤心的泪。 对这桩事，二十二年后，黄叶村在病故前的住院期间，还十分痛楚地告诉大女儿：“这是我一生中最为内疚的事”！ 在十年动乱期间，不少人加入了所谓的“文化大革命”，黄叶村却躲在小茅屋里以坚强的毅力作画，凭着自己的信念、执著的追求，一步一个脚印走向圣洁的艺术殿堂。 幸福对于黄叶村来说，是一种奇迹，只有不幸才是他的常规。他似乎是天生下来就注定了戴着荆冠走路的。一九六九年，正当黄叶村最困难的时候，巨大的灾难象一道闪电凌空劈下——他独生的爱子不幸得病去世，黄叶村悲痛欲绝。许多年后，每当黄叶村眼前浮现聪慧懂事的儿子时，心里还一阵阵颤粟。 社会混乱，家境贫困，使黄叶村时常感到前途渺茫，一片灰暗。然而他的意志没有被灾难的利齿咬碎，他咬紧牙关以惊人的毅力举起了那支画笔，画竹画梅画兰草，汹涌的激情、爱美爱生命的情操，随着笔端喷洒而下！ 人民对艺术家的评判，是不管他有无金钱、有无金色的桂冠的。在黄叶村最困难的时候，已记不清有多少人踏进他那低矮的茅屋要画了，对此，黄叶村总是有求必应。他也常常带着画笔到人家去作画，将美的艺术送到了普通人的心中。当他顶着星月回到茅屋的时候，他感到是那么欣慰，他从未为不能进入某些文革中的“红人”之家而遗憾！ 三 十一届三中全会以后，党对知识分子落实了政策，黄老被安排在安徽省文史馆工作。每月有七十元钱的固定收入，芜湖市委还帮助他解决了住房问题。党对知识分子的政策，使这位历经沧桑的老画家犹如老树逢春，他的诗情画意犹如泉涌，使他的艺术放射出更加灿烂的光彩。 “一挥满幅兰芽壮，墨迹未干顷刻香。” “山鸟亦知春花艳，停立枝头不肯飞。” 这些题跋，表达了老画家对十一届三中全会以来的政策的由衷歌颂。 党的政策斩断了捆绑在艺术家身上的锁链，使艺术家们能展开自由的翅膀，黄老趁着春光，遍游了皖南的山山水水，美丽的苍山、银瀑、墨松、彩云为他提供了丰富的创作素材。在黄山，黄老看到了挺拔伟岸的松树，很多都从石缝中伸出，别具秀姿，他很受启发，回来告诉他的学生：黄山松之所以美丽，主要是因为山高风大，云涌如潮，故叶子皆长得层层覆盖呈水平面。黄山天地开阔，无遮无拦，故树枝皆可自由生长，纵横自如，这才产生自然、朴实的美感。我们作画和做人皆应如此。 以后，黄老又游长江、览三峡，足迹遍及祖国的大江南北，饱赏祖国山川河流的壮观，阅览三中全会以后的人间春色，创作了数以千计的写生画稿，画出了许多反映时代气息的艺术作品。他的《江南春色》具有民族特色，画面山水逼真，意境深远，这幅画被人民美术出版社选入画册，送往国外展览。同年，黄老的画又在西德国际博览会安微厅展出。 千里漫游归来，他饱览了祖国的大好河山，也目睹了一些社会现象，认为有些是应该发扬的，有些是应该制止的，有些是应该修正的，他为此给有关部门提了不少建议。 除大自然的美丽风姿以外，世间还有更珍贵的东西，那就是人与人之间的感情。在较长的漫游中，他与各阶层人民有过广泛的接触，特别是与一些著名的知识分子结成了好友。他深知在艺海泛舟，单枪匹马是行不通的，向艺友请教必不可少。因此，黄老每遇难题，总是与画坛益友商椎，以拓宽自己的知识领域。 在江南一带，一提到画竹，人们自然想到黄叶村。对画竹颇感兴趣的作家管桦至今还珍藏着黄老的一幅墨竹，他在题记中说：“黄老先生的竹子画得好极，在国外得到很多观赏者的赞赏。” 一九七八年，我国著名红学专家冯其庸到宣城劳动大学讲学，在参观工艺厂时，看到黄老画的竹子，不由赞道：“黄老先生堪为江南一枝竹也！”后又求黄老给他画墨竹，两人遂结成了翰墨之友。以后书信往来频繁，相互切磋技艺。 对这些名家的赞叹，黄叶村一直惴惴不安，他不止一次地说：“我哪里敢当江南一枝竹！如果把生我养我的江南人民比作竹林。我只不过是竹林中一片叶子罢了！” 黄老那清瘦的面庞，就象皖南山野那样质朴。平时无论到哪里，他总喜欢着一件黑布对襟上装，穿一双布底单鞋，戴一顶半旧不新的呢帽，因此，他常笑着称自己为“江南布衣”。黄老有一双炯炯有神的大眼，每当说到得意处时，则把双眉挑起，神采飞扬，讲起话来，音调抑扬顿挫，让人觉得豪爽、亲切、慈爱。他每天作画完毕，总是习惯地挂着拐杖走八、九里路以锻炼筋骨。 一九八〇年二月，安徽省美协在省博物馆举办当时健在的“五老”（肖龙士、孔小瑜、张贞一、梅纯一、黄叶村）国画展览。“五老”画幅各具千秋，吸引不少书画爱好者。展厅最后，引人注目的是黄老那几十幅富有江南特色的墨竹。那临风摇曳、疏寒劲健与暴风雨搏斗的风雨竹，那枝叶向上、风姿绰约的晴竹，那青翠欲滴的露竹，有的作左右侧；有的直上，或作下垂姿态；有的以石块、石笋点缀其间，有的立竿于山坡崖壁；有的又取月夜之景，朦胧婆娑，令人观之不忍离去。尤其是他画的风竹，更使人看了有“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”之感，真是千变万化，各尽其妙，给人以生命力的萌动、艺术美的享受。当大家问起黄老，是怎样画好这些画子时，他风趣地说：“画竹分四时，春夏之竹，枝繁叶茂；秋冬之竹，枝硬叶稀。另有老嫩之分。嫩竹叶密，老竹叶稀。竹子的一生也与人相似，我现在七十多岁了，头发比起年轻人就稀一些，颜色也不同了。我画竹也没别的，只是手熟罢了。故而，我画墨竹，一气能画三、五幅，甚至更多。” 有位作者曾为黄老的四种竹子配上相应的诗，如： 露竹 亮节清风意万重，心怀坦荡对苍弯。 欣将残骨付黎庶，一任春秋定罪功。 雨竹 出世艰难乱石中，清操劲节度秋冬。 平身不学折腰势，管你冰霜雨露风。 睛竹 荒郊瘠土寄为家，疏影清风照紫霞。 为感岭南遥念意，欣抽绿笋报丹葩。 风竹 云崖峻岭乐生根，悚立青山四季春。 莫道虚怀少诗韵，身经风雨自长吟。 这些诗篇是对黄老作品的描述，亦是对黄老性格的自然披露。 随着报刊的宣传，黄叶村的名字越来越多被众多的人熟悉，其作品亦越来越受人们的喜爱，因此，向黄老求画者络绎不绝，人们都为能得到黄老的画感到欣慰。尽管他很忙，但只要有可能，黄老都尽量予以满足。 八一年，山西太原一位工人书画爱好者，在报上看到黄老画的竹子，很爱其风格，便试着写信给黄老，想求风雨竹一幅，黄叶村见其真诚便欣然承诺，不仅画了，还给他用挂号寄去。一位东北的朋友，出差路过芜湖，慕名来到黄老的家，想求一幅墨竹，黄老二话没说，当场挥笔作画，慷概相送，这位同志感谢不已。 黄老原在新家巷的茅屋住了多年，条件极差，有关领导决定为他改善住宿环境，在劳动路安排新房一套。当他领着家人来看新房时，高兴地用手杖不停地指着房子说：“你们看，这房子不比茅草棚好多了？从前，我连做梦也没敢想到啊！看看，又有煤气、又有自来水，哎呀，还有厕所，啧啧，这多好啊！” 黄老象中国的大部分知识分子一样是很容易满足的，受了那么多的苦，遭到那么多的打击，在社会上闯荡了那么多年，如今弄得一个三十平方米的房子竟常对朋友说：“这下中国有希望了，连我这个无权无势的老头子居然也分到了象样的房子。” 黄老很重视“书如其人”这句话，常把苏东坡的话引以为训：“古人论书者，兼论平生，苟非其人，虽工不贵，”他特别注重学识、品德、修养兼有，要做一个正直的人。 黄老对于金钱名利看得很淡泊。新家坡有位老朋友，告诉黄老：“叶村，我把你的画带到南洋去吧，那可以赚很多钱，这样，你的画也可以身价倍增。”黄老笑道：“首先，我的作品没有达到至善至美的程度。其次，我是中国人，要出名也要先在中国出名。” 一次，黄老由芜湖去武汉讲学，在大轮上写生。一位瑞典人看到了，通过翻译转告黄叶村，他想用重金购买。黄老请翻译转告这位瑞典人：感谢你能欣赏中国画，但自己的画是非卖品，若真想要，可以馈赠。 黄老常在画幅上题这样两句诗：“傲骨梅无仰面花，虚心竹有低头叶。” 由此几件事，可以看出黄老为人的风格。 一九八二年国庆节，黄叶村应邀参加重庆“淳辉阁”笔一会，只见他铺开宣纸，饱醮水墨，用篆字出竿，用隶书画节，用楷书写叶。先画竿，后画节，再画叶和细枝，笔至心随，顿时成竹一幅。在场数百名书画作者无不为其敏捷的神笔所倾倒，同时，亦被他雄厚的书法功力而折服。他画竹写兰，用笔酷似书法。 黄叶村是个画家，同时也是书法家。他的书法用笔方圆并施，力透纸背，特别写出飞白，更显得遒劲豪迈。他从古人陈法中虚心苦学，学碑临帖，取蜜蜂酿蜜之法。他常说蜜蜂采百花酿蜜，蜜成而花不见，临写碑帖，亦是如此，惟有所见精、所见多，方能熟悉古今书法的体变，通晓书法源流的分合。他称赞唐朝怀瓘的书法艺术是“无声之音，无形之相，”提供了如何欣赏，研究中国书法艺术的钥匙。比如见到颜字心中就浮起一种伟岸雄劲的意象，见到赵字心里就浮起了秀媚婀娜的意象。 黄老的篆刻也很有造诣，他刻的印章，刀法纯净利落，稳练自然，疏朗有致，堪称佳品。 黄老能画，能诗文、能制印，能写一手好字，这是十分难能可贵的，惟其难能，才更显得可贵。黄老的书、画、印为国内外鉴赏人士所珍爱，求者应接不暇。 万里同志一次出国，曾请黄老画过四幅墨竹图，送给美国友人。 一位居住国外多年的安徽籍侨胞，在南京玄武湖看到黄叶村展出的《兰竹图》，无限感慨地说：“看到这些竹子、兰花，思乡之情油然而生。”最后，他通过有关部门重金将此画购去，以慰思乡之情。 一九八四年八月，美籍华人、洛杉矶加州大学高级工程师冯奎安博士应邓小平等党和国家领导人邀请来北京参加国庆活动、探亲访友、参观游览。冯博士来芜探亲访友时，经友人介绍，与黄老认识，两人一见如故。冯博士敬慕黄老的人品和作品，黄老亦钦佩他在学术上的造诣和对祖国的一片赤子之情。黄老曾送给冯博士一幅中堂《竹石图》。冯提起往事说：“我老家遍山是竹，我就生长在竹林中，我特别喜爱竹梅，先生所赐中堂，常挂在客厅里，可慰我思乡之情，以此作为传家之宝，使在异邦生长的后代，不意祖国的艺术珍宝”。分别时，黄老又画了一幅《竹梅图》送给冯先生。 同年十月，中国美术馆为国庆三十五周年——举办民主党派、工商联书画展。省文化厅、省美协、省人民美术出版社全国工商银行一九八五年举办了“全国储蓄书画联展”，黄老的作品也参加了以上的展出。河南黄河游览区黄河碑林筹备会，为丰富游览内容举办黄河碑林征稿，也请黄老拨冗挥毫。香港《收藏天地》编委会亦求黄老赐画。许多地方都留下了黄老的珍贵墨迹。 同年，日本田中角荣的秘书长北村木昭托人捎口信，请黄老为他泼墨作画。日本高知书道代表团访芜，人人都求黄老的一幅画，一位女书法家没弄到黄老的画，竟急得哭了。黄老闻讯时已经就寝，但仍即刻起床为友人作画。 著名作家老舍先生的夫人胡絜青女上曾托人求黄老墨竹一幅，为将要建立的“老舍故居纪念馆”增辉。一九八七年六月初，黄老长女送去露竹一幅。冯其庸先生受胡絜青女士之托题跋，欣然命笔，他在题跋中写道：“当年在芜湖工艺美术厂见到叶村之墨竹‘疑是板桥在世’！” 黄老很关心我们民族的文化，每当在路上遇见招牌上写错的字，他是很痛心的。某商店把“招徕”顾客写成“招来”顾客，“安装公司”写成“按装公司”，黄老见了都向主人提出建议，体现了他对祖国文字的认真。他不愿让我们古老的民族文化受到亵读。对于街上一些小姑娘、小伙子随嘴说脏话，黄老常忍不住向前劝说，可往往得到的却是白眼。有人劝黄老：“您都这么大年纪了，管这些闲事干什么事？这些事太多了，您能管得了吗？”黄老却说：“凡事若都睁一眼，闭一眼，这世界不就变得阴阳浑沌，四季不明了吗？我知道这样做会让一些人恨，但我不在乎，一生中哪有不让人恨的呢？”在一次政协会议上，黄老一再强调，市面上的错别字要纠正，商店里的青年要轮训，做到文明礼貌，童叟无欺。 黄老命运坎坷，一生在困顿与贫困中挣扎，三中全会后才有好转。可由于黄老个性倔强，得罪了一些人，所以有些事还很难办。这却使他晚年画的老竹，更有一种历尽沧桑，遒劲刚直之态。当人们每每赞叹他的画时，他却自谦地说：“境遇休怨我不如人。不如我者还多；学问休说我胜于人，胜于我者甚众！” 对于一些二十来岁的青年人爱好绘画事业，黄老特别溺爱，不仅为其作画，还送给他纸笔，鼓励他们从事绘画事业。他对学生要求甚严，常告诫学生画画要从基本功练起，按步就班地进行，不要追求那种表面的虚假、好看。这样才能得到发展。要加强自己的观察能力，对自己所感受到的东西加深理解，通过理解来一次飞跃，再去认识、再去创作，才能逐渐达到至高至妙的境界。 四 八六年七月底，黄老住进了医院，医生发现他患有尿毒症、心力衰竭、肾衰等多种疾病。 住院期间，黄老恳请医生批准出院，不料三番五次均被拒绝了。 “胡闹！”黄老用拐杖使劲地捣着地，说：“我明明没有病，硬说我肾不好。叫我天天睡在床上，专门等吃饭，我哪有功夫在这里浪费国家的钱？” 是的，黄老平生就是这样。多少年来，直至住院前夕，黄老每天早起按时作画，只在作画空隙中，吃一只烤山芋、或喝上半碗锅巴水哄哄肚子当早餐，每日下午出门散步，偶尔也去闹市转一转，可每月零用加起来，从未超过一元钱。 此时，黄老遏止不住创作激情，终于不顾医生的再三挽留，决意要走。九月初的一天，黄老收拾好行装，脸上扬风溢采，站在病房门口。眼巴巴地盼着汽车早些到来。 黄老想：生病住院，花了国家那么多钱，趁着眼下还能动笔，应多画些大幅山水留给后人。梅、兰、竹、菊、书法等类也要成套配齐。 出院调养、本不宜过度劳累。然而黄老不管这些，进了家门、放下行装，取文房四宝，立即动手作画。先生的举动似乎在向人宣布自已根本没有病，谁也用不着担心。其奋发努力之态象是要补偿失去的光阴。 几幅六尺长的山水很快成功了。画面近山清晰，远山朦胧。云遮雾绕，相互映衬。林泉清幽，路经迂回。淡雅清新，高古秀逸，一派新安画风。 他的山水画出入宋元，重视传统笔墨，得新安画派诸家神髓，画真山真水，苍郁婉约，抉微探幽，充满诗情画意。置此美丽的青山绿水之中，更加激起人们对伟大祖国的爱恋之情。 黄老每有佳作完成，总先铺在地上晾着，自己靠在椅上，眯缝着眼，仔细地端详，看到得意之处，还会不停地咂嘴，并喊其学生来讲解：“你看，这幅山水怎么样？画山水重要的一条，就是心胸要宽，气量要大，肚里要装得下万里山河，没有高尚的人品，没有爱国激情，其作品必然是低俗的。所以，你们以后画画时一定不可拘谨，尽兴才能传神，酒脱才能自然。自然、流畅才能把意趣和气势表现出来。” 学生们怕黄老累着，劝他休息，黄老笑着说：“我这个人，什么苦都受得，怕就怕享清福。上次在医院，天天吃了睡，睡了吃，什么事都不让做，真比受刑还难受……”停了一会，黄老突然仰起脸，提高了嗓门：“有什么办法呢？生就的穷命嘛！”随着一阵大笑，笑得是那样开心。 出院没多久，因劳累过度，黄老终于又病倒了。一九八七年二月九日，由市委副书记金庭柏和市委宣传部副部长朱典淼同志出面联系，黄老住进省立皖南医学院附属医院治疗。每次笔者的父亲去医院探望，总是见黄老倚着病床，翻阅手稿。黄老多想站起来重新拿起笔，多画几幅优美的画留在人间，给人欣赏，多给几个热心书画的青年辅导啊！ 重病期间，市政协召开了六届五次全会，他几次要求女儿推车让他去政协参加会议，为两个文明建设献计献策，但终因医生竭力劝阻，他才未能成行。 他对大女儿说：“古人云，人要留名于后世，必须三者有一，即立言、立德、立功，因此要想留名后世，必须靠奋斗取得事业上的成就，这才是真正的名。衡量一个人成就的大小，主要不是看他有没有学位或头衔，而是看他是否有真才实学、是否为后人造福。一切看文凭的弊病，坑害了多少有智之士，领导若是认识到这点就好了！” 二月中旬，市政协主席刘健农及市委宣传部长彭少雄去医院看望慰问黄老。 二月十七日，市委副书记黄连庄、组织部长裘梅卿及宣传部副部长朱典淼专门去医院和医生研究治疗黄老的方案。省顾问委员会的张健从泾县赶来看望。此外，市政府、市委统战部、市民革、省文史馆、省文联、市文联、市文化局、市书画院和各有关方面领导曾多次前往医院探望黄老。黄老的学生更是络绎不绝地前往医院。 重病期间，由黄老口述，学生冯怀远代笔，写下了近五百字的《寒舍家言》，全文内容是： “厚甫言，吾出身清贫，少时终年不得温饱，更无力求学，为课生计，十岁始学画，后得汪福熙老先生指点，学业稍成。人生如梦，而今七十八岁矣，虽有‘江南一枝竹’之誉，皆世人过奖，实乃有愧耳。 吾有三愿：一愿国家富强，二愿人民安乐，三愿为国效力。为国效力，需有真才实学。学以勤为贵，尤应多思、巧思。吾早年学画，凡所见名家之作，必吸取其精华而自用，故能博取众长。吾曾有万里之行，所到之处，则尽搜山川之灵秀，研透天地造化之理，藏于胸中，故挥毫泼墨，颇得自然之妙，此皆留心之谓焉！ 国富民安，需政通人和方可奏效。一人好，非我愿，愿大家都好。礼义廉耻，国之四维，四维不张，国乃必亡。古人云：“以史为镜，可以知兴衰，治国之道，不可不察。” 厚甫素爱画竹，喜竹之性，故自号竹痴。 幼竹可掀翻巨石，破土而出，因其未出土时先自有节。望风而长，挺拔自立者，盖因其虚心向上也。我有事求人，先思人之难处而后开口，人有事求我，则无不尽力相助，此亦天性。 年逾古稀，求画者不绝，良友相聚，颇有干金一刻之感，唯年迈体衰，身边无人，大小之事，皆不顺遂，无计自救，只有摇头而已！” 一九八七年五月十二日清晨，学生冯怀远象平时一样，匆匆地买了点心，然后直奔医院。往日怀远来到住院部楼下，总是看见黄老坐在病房的阳台上，看到怀远到来，老远就喊：“莫慌！孩子，慢慢走！”然而今天怎么了！凉台上冷清清的，怀远已经意识到什么，三步并作两步跨进病房。只见黄老躺在床上，医生正在进行紧张的抢救。 八点整，黄老带着未遂的心愿，抛下了伴他多年的绘画事业，告别了这个使他眷恋的世界，告别了生前好友，象大树上飘落一片黄叶，落在树下的土壤里。 当冯怀远把这个不幸的消息通知黄老的家属以及市有关领导时，市委的领导同志正在参加市政协会议，噩耗传来，全体人员起立，向黄老致哀三分钟，表示哀悼。 当时，市委副书记金庭柏同志，正在北京学习，知道消息后，连夜拍来唁电，对黄老的逝世表示沉痛哀悼。 追悼会那天，全市各级领导以及黄老的生前好友都参加了追悼会，并送了花圈。市委宣传部长彭少雄致了悼词。黄叶村仰卧大厅的花丛中，身上覆盖着红缎被面，许多人都为之流泪。大厅呈现出一派肃穆的景象。有些外地赶来的同志，因路途远，为未能及时参加黄老的追悼会而后悔不已。 文联摄影协会理事长黄友圣同志，在追悼会上执笔。写下一副挽联： “一生坎坷古稀之年才安逸， 百砚磨砺太平盛世方扬名。” 安师大教授宛敏灏在送给黄老的挽联上写道： “艺苑久蜚声，翰墨犹新，邃失江南一枝竹， “小楼漫听雨，湖亭在望，长同尺木两家春。” 黄老的学生在哀联上题道： “一生坎坷因不媚。 惊离盛世唤不归。” 半个世纪来，黄老对自己在历次重要关头所作的抉择，并无丝毫悔恨。他一生眷恋书画，甘之如饴。人们永远不会忘记他坚定的信念和非凡的毅力，以及他锲而不舍、永不停息的献身艺术的精神。 写到这里，我望着家里挂着的黄老的梅、兰、竹、菊画，思念的波澜又轰然而起。我仿佛看见黄老正站在风雪中，同雪抗争。与风搏斗。我永远不会忘记那上面两句题跋： “梅有傲骨神清，竹有高风亮节。” 莎士比亚有句名言：“在命运的颠沛中，最可以看出人的气节。”黄叶村先生的大半生就是在颠沛流离、坎坷痛苦中度过的，但他从未丧失过一个艺术家的气节，正如竹子一样是靠坚韧不屈、虚心有节生长起来的。虽然黄老已经仙逝，但他创作的很多艺术珍品，仍然长期留在人们的记忆里。由于笔者掌握的资料有限，因此本文对黄叶村先生的记载可能还有失于偏颇。尚乞知情者不吝赐教。1987年10月于芜湖四褐山化工厂附录：新闻《黄叶村遗作展震动书画界》 5月20日上午，值著名中国画大家黄叶村先生逝世一周年之际，有关部门在其亲属的协助下，在省博物馆举办的《黄叶村遗作展览》开幕。展出的150余件书画神作逸品，特别是首次同观众见面的一大批山水画，使书画界人士震惊不已，深感相见恨晚。 黄叶村先生1911年生于芜湖鲁港，自幼酷爱绘画，曾结识大画家汪采白，并得教于新安画派后期名家汪福熙先生。叶村先生秉性刚正，为人宽厚，一生潜心画事，并致力于美术教育事业。早年主画花鸟，尤爱画竹，享有“江南一枝竹”美誉。晚年力攻山水，异军突起，卓然成家。 观看展览的美术界人士称：真正继承并发展新安画派传统者，黄叶村先生第一人也。赞他的山水作品是安徽第一，全国也不多见。不少观众呼吁：对于黄叶村先生的艺术成就，应进一步引起社会各界高度重视。原载《安徽日报》1988年5月21日作者赵玉敏
作者：冯怀远记录 恩师仙逝，已半载有余矣！忆当初，“听雨楼”中，笑声朗朗；画室之内，春意融融。先生平日风采飘逸，神笔与妙语共生。及发病住院数月，朝朝暮暮，床头椅边，陪先生长谈款叙。晚间相伴，我便将布椅放平，半躺半坐，打发漫长的早春之夜。然每于更深人静时分，听窗外江风阵阵、汽笛长鸣，先生难以入睡。此间我们或谈心、或评章酌句、此唱彼和，谈笑间直至鸡鸣。 恩师生性豪放，谈吐恢宏。每有精论，我必先默记腹中，归去便抄录纸头。今特精选一二，以便世人更好地了解、研究先生的为人和艺术。 作画不可拘谨，尽兴才能传神，洒脱才能画出自然形态。自然、流畅才有意趣和气势。画面生动，有艺术感染力，能够引人入胜，这就叫气韵生动。（一九八五年十二月二十九日于听雨楼）注：听雨楼即叶村先生生前住所，为先生题款所常用名。 不单是以人为师，还要师造化。要仔细观察自然，要认真推敲各个不同的物种何以千差万别的道理。比如：山禽飞时腿脚缩于腹下，水禽飞时，两腿向后伸直。山禽尾长，水鸟尾短。再如鹤有三长：腿长、嘴长、脖子长。为什么呢？因为她生活在浅水边，靠捕捉小鱼为生，这三样东西短了就不方便。（一九八五年十二月三十一日于听雨楼） 黄山松别具秀姿，是与黄山的自然环境分不开的。黄山山高风大，故叶子皆生得一层一层，呈水平面之状，以减轻风力的摧残。靠山的一边离石壁很近，故枝叶少而且短；向空的一边天地开阔，无遮无碍，故树枝可以自由地、尽情地向外伸得很远很长。（一九八一年春节前一日于作画后） 葡萄的藤和紫藤的藤一个有节，一个无节。且硬度也不同。菊花的梗也有柔性，但与前两件东西又不同。这些在画法上都要有区别，不然，事物的个性就画不出来，也就不会有传神之笔。没有气韵，不能传神，不是形神兼备，而是形神兼失。（一九八一年六月中旬作画时） 画竹先竿，画竿之法，可先将笔头饱醮淡墨，再将笔尖醮些浓墨，用侧锋可画出粗竿，取得明暗阴阳之效果，笔身稍直，画出的竿稍细；要画细竿，可用中锋写之。 画竿要一气画完数节，中途不可停顿或醮墨；停顿则气势易断，醮墨则使相邻的两节墨色深浅悬殊。既不合理，又不好看。 倘若一幅之中有三株以上竹子，每竿墨色则应有所变化，不宜浓淡相同。 画竿要留出空节，画节墨色要比画竿稍浓。用笔从逆势入，然后用隶书笔法翻出来。（一九八一年二月七日作画后） 画叶先画浓叶，淡叶穿插其中。淡叶的多少、位置，应力避与浓叶相等或成轴对称。 画竹之法，必当画出竹子的气质和神态。借竹写意，以竹寓情。章法要安排得有疏有密，错落有致，方显得新鲜有味。（一九八三年四月五日） 写竹分四时。春夏之际，枝繁叶茂；秋冬天气，枝硬叶稀。另外还有老嫩之别，嫩竹叶密，老竹叶稀，枝条也变得又硬又脆。竹子的一生与人颇似，我现在七十多岁了，我的头发比起年轻人就稀一些，颜色也不同了。（一九八三年九月三十日） 吾素爱画竹，喜竹之性，故自号“竹痴”。幼竹能掀破巨石，破土而出，因其未出土时先有节；望风而长，挺拨自立者，盖因其虚心向上矣。人要有钻劲，要有毅力。要象一根未出土的竹笱，它要出来，连一块三百斤重的大石块也压不住。（一九八三年十二月一日作画时） 名家画竹，皆云疏处可走马，密处不透风。所谓“密不透风”是说密的程度，是讲章法的多变，并非真正的“不透风”。树叶虽密，阳光照射，地面树下尚有点点光圈，这叫“密而见缝”。假如真正“不透风”，画出的墨竹成了墨斑一块，无枝无叶，有什么好看的呢？（一九八三年十二月十八日作画时） 东坡、文同胸有成竹，板桥胸无成竹；此皆历史上的名家，自是各有千秋。我是动笔之先，胸有成竹；动笔之后，胸无成竹。动笔之先，头脑中闪现出一个形象，画在纸上以后，则只看到纸上的形象，失去了头脑中的形象。继而，则须综观全局，随机应变，灵活而处置。 其实，即如东坡与可，也必不能把一幅墨竹每枝每叶的具体形状和位置、大小等细节，事先想得那么清楚，这是办不到的。（一九八七年七月二十四日傍晚于病床） 树不成才方入画，饿虎瘦鹰路宜斜； 一生兰草半世竹，圈圈点点画梅花。（一九八七年四日十七日夜，先生于皖医病房谈兴甚浓，谈笑间吟颂而成。） 竹枝生叶处叫丁香头，相合的地方叫鹊爪，画枝时下笔要道劲，意态要生动，行笔要快，不可迟缓。竹枝是直起还是弯曲？弯曲到什么程度？此需心领神会方见其妙，老枝硬脆少柔性，多挺然而起；嫩枝叶多而肥，必下垂；风雨之竹亦应各有不同，需随时而变。（一九七九年十二月三日作画后） 画叶用中锋。板桥画叶常用侧锋。下笔要劲利，实按而虚起；一抹便过。古人有“人”字、“分”字、“个”字等等，我是用“人”字之法。其实“人”字相叠，便成“个”字和“分”字。 画叶一忌孤生，二忌并立，三忌如又，四忌如井，五忌如手指。此古人成法中不可犯者。（一九八〇年元月二十八日） 画竹可以自下而上，也可以自上而下。东坡居上喜欢一株自下而上，另一株自上而下，一往一返。有一种自然联贯之美。 我画小竹及小枝无定法，叫做“从心所欲”。画大幅竹因其上下者长，喜欢横放宣纸，自左向右画竿，既方便，又可做到一气呵成；不然，胳膊太短，不易画到头，中间一停顿，气韵就没有了。（一九八七年二月二十六日于病房） 梅、兰、竹、菊惯称“四君子”，墨竹与兰草相配更好看。竹子挺拨向上，有君子之风；兰有美女之秀姿，画在一起，如美人配君子也。（一九八七年二月二十八日深夜） 画山水，心胸要宽，气量要大；肚里装得下万水千山。没有高尚的人品，没有爱国的激情，其作品必然是低俗的。（一九八六年九月十五日作画后） 近山有皴，远山无皴；云遮雾绕，互相映衬；水有源头，路有来去；野桥孤舟，鸟飞寒林，此山水真趣之所在也。（一九八七年五月二日傍晚于病房） 无皴远山，或尖或圆，皆不得高于皴山之上，应比近山的最高处略低一点。山路应迂回曲折，有隐有现。近石与近山不可等高等长。（一九八七年五月三日下午于病房阳台） 干墨画法，“勾”、“皴”笔头含水不宜多，醮墨也不宜多；根据山石结构、明暗灵活运用正、侧、顺、逆、拖等笔法，行笔宜稍快，加以顿、挫、苍、毛的韵味。 “皴”多用线、运笔要疏密有致，切忌“平”、“花”，墨色要有变化。勾勒落墨完成以后，用少量干淡墨皴擦山石的明暗结构，以增加山石的厚重苍润感，淡墨的深浅不可超过“皴”的墨色。有时还要正体大片的染，以表现山影云气，区分层次关系，进一步丰富画面效果，求得“苍茫深秀”、笔墨浑融。（一九八七年五月六日晨于病房阳台） 湿墨画法是以湿笔润墨为主调。技法丰富多样，灵活生动。笔触：肥、瘦、圆、扁、光、毛、刚、柔、浓重、飘逸、沉着、奔放等变化。充分发挥笔墨的性能作用，表达山石、树林、云水的结构，区分出明暗层次。 湿笔的山水画法，重在掌握墨与水的关系，根据浓、淡、干、湿需要，控制水分。 染是统一画面，增强画面立体效果的重要步骤。根据画面内容需要，考虑是干染还是湿染；染墨色不宜过重，以免伤笔。 有勾、染一气呵成的，墨底做足、干后再染；有随着勾皴染山石轮廓，总之应根据内容需要而定。湿笔画忌“平”、“花”、“光”、“死”等病。（一九八四年三月上旬） 积墨画法指用不同晨色，一遍一遍加上去的用是方法。墨色层次丰富、浑厚华滋。 以层层积染方法表现山石、树木，明暗之间，先淡后浓；根据不同的需要，用墨要饱、足、稳、准，不宜过快，过快则“浮滑”，“轻薄”则不耐看：皴点笔触要飞，不能破碎、紊乱。每遍要有侧重，应前干后加，不宜总是后者压倒前者，以免破坏笔墨效果； 用墨要“活”，“透”；浓而不死、淡而不薄。要有“生”气，有虚实，有空间感，切忌死气、刻板和轻浮。（一九八四年八月中旬作画后） 泼墨画法是将墨汁泼在纸上，顺其自然势态表现景物的一种绘画技法。属于阔笔大写。 泼墨作山水，形象更加概括、洗炼；应首先掌握细笔山水为好，这样在造形、笔墨、构图方面有了一定的基础，才能在笔墨大写中做到胸有成竹。 具体画法，先于笔头饱含清水与淡墨，笔头醮一些浓墨；使浓、淡、水三色画在纸上，取得自然浑融的效果。另外重气势和墨韵。 腹稿不可拘泥，应结合山的形体、明暗及层次与笔的正、侧、顺、逆的变化，大胆落笔，一气呵成。除此，还要随机应变，细心收拾，以求得形象与墨色的丰富完美。 有时以大块的泼墨写山岩，以勾、皴法补以亭台、人物、杂草、树石，使画面粗中有细，从而构成了画面上线与面、轻与重、粗与细、巧与拙之对比变化，使之更加生动有趣。（一九八四年十月上旬作画时） 各人画山水之画法不尽相，我是先画近树，再画山石土坡，其次近山及远山。画出框架之后，随时皴、擦、然后点苔。 点苔须用破笔、用墨亦须有浓、淡、干、枯、湿之变化。点苔要抖得散、洒得开；不可成排成列，整整齐齐；应如洒豆于地，方能自然好看。 点苔之后，渲染山石云雾；树梢、山头应有一种时隐时现之感；接着再根据画面安排，补画细景。 细景中要有一个夺目点，以增强画面的生气和艺术感染力。其。 然而到此还未结束，待墨色将干尚未干透之时，再用焦墨最后点苔以提其神。 这些步骤，你要细细揣摸、熟能生巧、将来根据自己的经验，灵活运用，必能成功。（一九八七年五月七日清晨于病房门外平台） 没有固定不变的画法，十八般兵器还要灵活运用，何况是作画？ 可以学习前人经验，然最终还靠自己多练习、多思考、多总结教训。总之，只要得心应手，灵活自然、有笔有墨，有意境就行。（一九八七年五月八日下午于病房） 中国画有的远看好，近看不好，此为构图章法较好，笔墨功力差。有的近看好，远看不好，皆因笔墨功夫较好，而章法不当也。（一九八七年五月十日上午于病房） 自己的作品应能表现自身的个性，体现自己的感情。我现在老了，但是我自己感觉我现在精力还充沛得很，创作灵感非常丰富，脑筋也清楚。耳朵和眼睛都很好。我画了一棵老松，枝叶茂密，老干苍劲。题：“老龙吐出夜明珠”，你说象不象？（一九八六年十月八日于听雨楼） 表现自我，这是当今画坛在理论上的热门话题。其实，自从唐宋以来文人画兴起之后，这乃是历代名家所追求的。他们对表现自己的感情和志趣，无不向往并且努力做到。其实，名家作画，多乘兴之所至，纵情挥洒，达到作品技巧和意境的新奇。不觉当中，也必然表现了自身的情怀和个性。真正的高手能够把主观与客观自然地结合，无须刻意追求。 初学的人基础不牢，功力不深，不能机械地、表面地模仿前人。更不必学着古人，先喝醉了酒，再吟诗作画。其实古人也并非都是酒后才有佳作。 不加思索，顺手乱画，那不叫作画，叫浪费纸。（一九八六年十月十九日于听雨楼） 书法金石味，金石书法味。（一九八六年十一月六日于听雨楼） 《格古要论》①上说，名画无对轴，此话不假；名人作画偶乘兴致勃发，挥毫泼墨，易得神品；兴致消失，作品神韵亦退，故无对轴。注①《格古要论》，明代曹昭著，为我国第一部有关文物鉴定之著作。 什么叫画理？画理就是画家对自然规律的理解。掌握了自然规律，也就掌握了各个物类的具体形态和神韵。所谓画法，就是表现自然、描绘自然的手段和方法，属于技巧性的知识。我在皖南山区住过，那里有山、有水、有竹林。我到过不少名山大川，亲自体察了所谓“山形面面看”、“山影步步移”的含义，画出来的山水就不同了。（一九八七年三月七日夜于病房） 画石之法，经过凝思构想之后，心胸和手腕必先积蓄一股力量；下笔之时，速度要快，其力当如巨石滚落，自高而下，势不可挡。这样画出的石头才有质感和重感。倘若落笔漫不经心，轻飘飘的、软弱无力，画出的东西就不是石头，大不了只是个黑框框。（一九八七年三月十日深夜于病房） 我曾有万里之行，心里装着半个中国。我每到一处，不仅要找出普遍规律，精研大自然造化出来的普遍之“理”；还要找出这里的特色，看看此处与别的景色有什么区别？为什么会有这些区别？这是其一。 其二，我还要认真推敲：用什么技巧才能画出这些特色来？然后，反复实践，反复总结。（一九八七年三月二十日于病房） 临六朝碑帖，研四王画理。（一九八七年三月二十五日，夜半两点于病床） 画竹需瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有君子之风，方显出豪气凌云，不为题。 一幅好画配上相应的诗，洋洋洒洒，可谓是双璧弥合，再配以相应的印章，互相取长补短，既调整了章法，又增加了情趣，堪称相得益彰。 植物之中竹难写，古今虽画无似同；举头忽看不似画，低耳静听疑有声。（一九八四年三月上旬于听雨楼） 画花卉，花枝的穿插与交错很重要，画梅更讲究枝干的穿插；枝干穿插俏丽、奇变，等于成功了一半。 花卉的章法不宜松散，太松太散必乱；又不宜太紧太密，否则易使人感到闷塞不舒畅；凡散乱者，可用紧凑之法救之。可增画交错枝条或相聚叶片，把原来较平均的空白变得不平均；又可使空白之间的距离缩紧，就会立刻变得好看，并给人一种紧凑、集中之感。（一九八五年七月十一日作画时） 花鸟画尤其讲究疏密，山水则更要注重虚实。 画花卉，如嫌某些地方太散，除了添枝加叶之外，尚可用款书和印章来补救。如这些方法仍为不便，则采用加点的办法来处理。 点的种类很多，各有各的用处，点可使疏处变密，可使过紧过密处分散，可破小空的平均，可给画面提神，还可用湿大点改变画面枯笔过多造成的枯燥感。 花卉中添画小动物，如能怡到好处，便会增加情趣，使画面显得富有生气。小动物要画出神态和表情；彼此之间又有感请交流。我有一幅花卉画的牵牛花绕架而生，几只小飞虫在花间飞来飞去，似有恋花之意。另外，花荫之下，又有几只小鸡，其中的一只全神贯注地望着那几只飞虫，欲走不舍，欲吃不能；而另一只小鸡则又看着这只小鸡，显出一种莫名其妙的神情。让人看去似乎是呆头呆脑，又呆得可爱。这样，整个画面便活灵灵的，既有生活情趣，又富艺术感染力。（一九八六年十二月十一日于听雨楼） 画折枝，有的靠边，有的不靠边。要“画内”“画外”相互呼应，相互贯通；使人联想出画外有画。有时一根树干或树枝在画面上被分切成两段，要让人看出它们在画外是相连的，这叫笔断意不断。（一九八六年六月十九日于听雨楼） 凡画鸟类，先从嘴上腭一长笔开始，补完上腭，再画下腭一长笔。再补画下腭，嘴便画成了。 画完嘴，于对准嘴之牙舌之处点睛；画头从头脑门上开始，画背上披毛。接着画胸及肚子，直至尾巴；后补画腿及爪。用浓墨加画翅膀和尾部粗长之毛，再用淡墨或稍淡墨色收拾背部和胸部之细毛软毛。（一九八三年元月七日作画之后） 金石佳者可分三品，轻重有法中之法，来去得神外之神；笔未到而意到，形未存而神存；这叫金石神品。屈伸得情趣，疏密无拘束，无雕琢气者称为金石妙品。布局得当，无懒散局促之病，有清雅平正之美，谓之金石能品。（一九八五年九月五日作画后） 继承文人画遗产，首先要提高文化修养。除能画之外还要能诗文，能制印，又要能写一手好字，这是十分难能的。唯其难能，方见可贵。现有不少从事中国画的人，缺乏这些修养；有的虽也诗书画印齐备，诗文多为抄袭他人；其余或书法不精，或不会制印，也有的题款位置不当，反倒破坏了画面。 中国画对于刻画形象，历来是非常讲求的。谢赫的六法中把笔墨效果及其要求叫“骨法用笔”；无论创作还是鉴赏作品，都不能忘记这一条。古画论云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”又有“墨分五色”之说，可见用笔墨的重要性。“研习六法”应不断提高笔墨修养，熟习笔墨技巧，这样才能得心应手。 笔墨技法是随着时代、表现内容及画家的思想感情不同而不断变化，我们应在学习和创作的实践中不断探索、认真体会和总结。（一九八七年三月三十一日深夜于病房） 中国画使用的宣纸，对水墨极为敏感。因此，在宣纸上最容易记录下你运笔时的节奏感。又因为中国书画使用的毛笔，笔头柔软毛多，能饱含水墨，笔尖稍微一动，线条就有变化；甚至心跳、呼吸，以及那些极细微、不易被人察觉的感情变化都能从笔锋的提按转折表现出来。故有人平时可以画得好些，在大庭底众之下，当众挥毫，心里一慌便乱，一乱便紧张，反倒画不好。（一九八七年四月十三日上午于病房） 气势要贯通，笔笔要相联。笔势连接有两种，一是意到笔到，以实线相接，这叫“实连”；二是意到笔不到，形未存而神存，这叫“虚连”。空白也是画，有时画面上某一部分什么都没有，但仍然使人感觉有东西。比如我画“柳塘清趣”图，柳梢下面只画了几条小鱼，没画水，人家看了，就知道下面是水。（一九八七年四月十六日夜） 运笔之法，以熟为妙。逸笔草草，如写字一般。故而，我平时作画很快，一幅整四尺大山水，不用半天就能完成。画墨竹，一口气能画三、五幅，甚至更多。题款时也多用“叶村写”字样。 看去是任意挥洒，但决不是漫不经心，更不能乱抹乱画。心随笔运、手到物成。因其自然流畅，故无刻板之病，已得神似于笔端；因其熟练精深，故可大得笔墨；故不求形似，形似可兼而有之。 冰冻三尺，非一日之寒。（一九八六年元月九日于听雨楼） 作画不可牵强附会，更不能画蛇添足，故意卖弄手段。古人误笔成蝇的故事虽传为美谈，但那是因为无意中弄脏了画面，不得已而将墨点改画成一只苍蝇，决非故意显示才华之举。作画故弄玄虚，反使作品质量降低。（一九八六年七月十九日于听雨楼） 粗笔大写意画不要忽略了形似，精雕细刻的工笔之作不要失去了神似。这是多少人的实践换来的教训，要记住。（一九八六年七月二十二日于听雨楼） 画人要想画出神态和感情。还是要通过姿势和面部来表现。倘若脸上连鼻子眼睛也分不清，头部画成了黑皮球，任你怎么吹捧，我看也难以留传后世的。（一九八六年八月三日于二院病房） 运笔自然流畅、富有变化，头脑里想象出来的形象，画在纸上就很象。用笔能从心所欲，这叫有“笔”。画出来的墨色有浓有淡，融浑自然，看去已不是一块墨迹，而是某一具体的物体，这叫有“墨”。有笔有墨就能气韵生动；否则，无论是有笔无墨、有墨无笔；还是无笔无墨、笔墨分离，都不可能产生感人的魅力。（一元八七年五月十日下午于病房） 我还要提醒你一句，要学会用水。其实浓、淡、干、湿、枯不就是含水多少的事吗？要熟练掌握用水量。我作画调配出来的淡墨或颜料能做到画面完成，小牒里调的色刚好用尽，一滴也不多；所以，等我画完，洗笔盆里的水还是清的。（一九八七年五月十一日傍晚） 画品是人的思想境界的反映，所谓“画品即人品”其实是很有道理的。 是锋芒毕露，咄咄逼人，装腔作势，故弄玄虚；还是胸怀坦荡，严肃认真，虚怀若谷，忠厚待人；这在一个能够提笔作画的人来说，看看他的作品，是可以一目了然的。（一九八六年十一月四日于听雨楼） 画家使用的材料，不能养成专一的习惯。功夫到了精深的地步，好纸好笔能画，低质纸笔也能画。并而也能画得很好。（一九八七年元月二日于听雨楼） 有如弄巧成拙，则不如守拙，则不如藏拙。 不要去画那些不了解、不熟悉的东西；不能一专多能，不能面面精通，不如干脆专一而精、发展一技之长。你是业余自学，时间很少，不要什么都学，要少而精。（一九八七年三月十四日深夜于病房） 所谓功夫深浅，一般人只知道从笔墨上去看；而实际上，画家的基本功不仅是笔墨功夫要精，还要包括手、眼、脑的训练；除此之外，文学函养、古典诗词、人生的磨炼、广博的见识都直接影响艺术的提高和发展。另外社会交往也要有。这对于扩大视野、陶冶情怀都是很有帮助的。（一九八七年三月十七日夜于病房） 真正的艺术必有强烈的魅力，或者叫“吸引力”一幅好画，不仅内行人说好，外行人见了也必然说好。可能他们说不出好在哪里，然而单凭感觉就知道好看得很，越看越想看。 近代有位鉴赏家名叫赵汝珍，喜爱收藏古今名人字画。此人凡有所见，一眼看去便心中有数，如果所见作品，自己见了不知是好是劣，纵然出自名人手笔，也多半不属精品，便以暂时不买为宜。（一九八六年八月十二日于二院病房） 画有两病，一曰有形、一曰无形。人大于房，树高于山，桥不接岸，远大近小等等皆为有形之病。笔墨刻板、呆滞，无意境、无气韵等，皆为无形之病。（一九八六年八月十九日上午） 曾见某人之作，所画之物谁也看不出是个什么东西，须观者自已去猜。我还是赞成那句老话，“叫“以形写神”。 不求形似，是不要刻意地专门追求表面的酷似，不把“形似”看成最高目标，因为精力倾注于形状酷似，谨小慎微，笔墨刻板，哪有神韵可言？假如越象越好，则不如学照相。然而，“越不象越好”更是欺世之谈。东坡画竹自言不求形似，但他实际所画竹子，毕竟象竹子而不象芦苇；徐悲鸿画马力主神似，然所画之马毕竟似马而不是牛；齐白石的“虾”，虽也不过数点墨迹，但谁看了都说是虾，是活虾，而不是蛤蟆。 一团墨迹，什么都不象，“神似”之“似”，不知似什么？（一九八六年八月六日于二院病房） 要创新，要发展，要敢于标新立异，连古人也是这么做的。不创新，总是老一套，艺术就会失去生命力。 然而现在不少人又把创新看得太简单，甚至有人仅凭三年五载，还根本没有入门，也成了创新派人物，我看这些人还不能沾沾自喜，要创新，还要先从掌握传统技法入手；先继承、后创新；边继承、边创新；没有基础，从哪里去提高？ 有人说，现在是八十年代，老的一套过时了。这样说来，画家也要跟在这些人后头赶时髦，博物馆里的东西全是旧的，也应该统统扔了不要？“过时论”实乃小儿之见，不足与有识者共语。（一九八六年九月七日于听雨楼作画时） 为国家出力，为人民作画，越多越好。我的画，曾有外国人出高价来买，我不卖。为了发展中外文化交流，经过政府批准，我可以无偿赠送。老百姓来求画者，一般都是有求必应，让其满意而去。（一九八六年十一月二十四日于听雨楼） 一个人纵有天大本事，不去献给自己的国家和人民，这又有什么意思呢？我在这里住着养病，花费了国家这么多钱，可又不能回家作画，天天睡在这里等着吃饭。我再也受不了啦！你叫市政协来人，请他们赶快接我回家。（一九八六年八月二十四日于市第二人民医院病床） 中国书画的格式有几种：中堂、条幅、手卷、册页、横披等。所谓中堂，悬挂堂屋中央之意也。就时间而论，中堂为最早，以汉代文人登上画坛之日起，至今已有两千年了。以字为中堂，似从宋代以后才出现；至明代中叶，书家辈出，书法中堂大兴。 条幅虽为立轴，然必非单幅存在。最少四条，多则六条、八条、十二条，最多十六条。据说始于清初，兴于乾隆之后。 横幅当中，五尺长之内称横披，五尺之外称手卷。横披自宋代米氏父子开始。宋后手卷渐少。所谓册页为小幅作品，可。以单独存在，也可多幅共存。中堂两边常配以书法条幅各一幅，惯称对子。现代一般房间不大，条幅单独悬挂亦可。（一九八七年三月九日深夜于病床） 书、画、印俱全，这是中国画艺术的一大特点；若能再配上合适的诗句则更妙。 题款好与不好，既要看题写的位置和字数的多少是否相宜。如相适宜，三题、四题都可以。字数当少不能多，当多不能少。我自己题款字，多到五六十，少到两个字：“叶村”。（一九八六年二月一日于听雨楼病床上） 题款内容可以是作者的名字（或号），也可以是某年某月画于什么地方，还可以写画题或诗句，又以“赠给某某人”为上款，作者的署名为下款。如使用干支记年法，可只写干支，省略“年”字。 款书和题跋在古字画的鉴赏中也有着重要作用；添款、改款、移款皆为古字画作伪的常用手段。然而作伪者再高明，但只要是假的，终归有破绽可寻。因此，款书又是区分真伪的铁证之一。 至于别人的题跋，多出自各代名贤手笔。题跋真者，其作品必真；题跋假者其作品必假。因为既出名贤之手，名贤文字必不肯轻易下笔。否则，所题之书画关系尤可，对自身之名誉关系却大。再一方面，作品真而其价值则大，伪作题跋则真者变假，这种愚事谁也不会干的。（一九八七年三月六日深夜于皖医病床） 古代名人真迹，无款无跋者亦有价值。（一九八七年三月七日晨于皖医病床） 图章虽小，书画中却也少不了它，一幅好画，在一个合适的位置，加盖一颗好印章，在艺术美感上，算得上锦上添花。 宋以前，书画盖章者尚少。唐以前是既无章又无款。两晋之前的壁画，艺术水平很高，却不知出自何人之手。一来书画家不受社会重视，文人亦不以能书善画为荣。 元代之前，图章多以铜质、象牙、犀角等制成；明初王冕始用石为章，后为易刻之便，皆用石制印。（一九八六年八月九日于二院病房） 画家不仅要能书能画，还要善金石篆刻等，最好能自已写诗。（一九八五年三月十二日作画时） 练气功的人讲究松、静、自然；其实作字作画也需要精神放松，情绪安静、排除杂虑、处之泰然才能渐入佳境。作画时，精力高度集中于一个点，脑细胞也只有那一点高度兴奋，其余的细胞便在这时处于高度休息状态；故学书学画等于练气功，这对自已的身心健康是大有好处的。 向他人学画，不应该是简单的临摩，必须在别人的基础上有所创新，要有自已的特色，否则；即使能学到以假乱真的地步，也不足为称道。你们跟我学画，只应学技法和画风，如果你们的作品让人看了都说是黄叶村的，那你们其实是学画失败了。
萧云从的《闭门拒客图》和《磵谷幽深卷》简介（《芜湖文史资料4》第018篇）
作者：柏龙华、鲁安娜 萧云从（1596--1673年）、字尺木，号默思、无闷道人、石人、钟山梅下、梅石道人、江梅、谦翁小字咬脐、东海萧生、梦履、梅主人、钟山老人等。芜湖人。 萧云从所处的时代正是明亡清兴的动荡时代。他不愿入仕明朝，更对清朝有切齿之恨。遂以半百之龄，抱疴常病之身，沉缅于丹青画笔之中，在自己虚构的青山绿水中发泄胸中的悲愤沉郁，长期奋斗不止，终于在艺术上创出了自己的风格，成为中国美术史上一位承上启下的大师。 《闭门拒客图》：画一隐士高卧深山幽屋，一着红袍的官员被紧闭的院门、狂吠的黑犬弄得尴尬至极。画上题：“赵荣禄仕元，省其弟子固，子固高卧窠檐，闭门拒之。今就子固画法如图。荣禄笔意虽优，余无取焉。”这幅画借宋元画家的典故写自己宁隐青山不与清廷合作的是非观。对当时一批重蹈清朝科举仕途的文人，无疑是一个讽刺和抨击。 《硐谷幽深卷》：此卷长四丈余，是萧云从晚年代表作之一，亦是他自认为自己最好的作品。这是一幅设色的山水，是他与如皋名士冒辟疆在芜湖相遇，同饮于老友郑士介处米颠石畔（此碑现在市十二中内芜湖学宫大成殿侧），粗成图形，后再精绘而成。卷成自题道：“丙午菊月，卧居静斋，倏忆河阳李晞古年近八十，多喜作长图大障，至为高宗所着爱，爰题其卷曰：李唐可比李思训。余草野中人，无缘献纳。近虽哀老，犹不肯多让古人。于是极力经营，勉为此卷。自觉落笔矜慎，硐谷幽深，峰峦明秀，亦生平所仅有者，藏之以俟知我。” 李晞古即李唐，两宋之间画家。宋徽宗时在画院，宋室南迁时年近八十，生活贫困，流落临安街头卖画为生。后被内宫太尉邵宏渊发现，荐入画院，复职侍诏，并逐渐成为画院中心人物。萧云从作《硐谷幽深卷》时，想到自己身处异族统治之下，已无法让自己想象中的明君知已用己，比之李唐更为不幸。只好将此卷用毕生积累，极力经营，等待后世明主中有识得它的艺术价值者，也算为己扬名而不至埋没。 《硐谷幽深卷》现藏北京故宫博物馆。照片所摄为此卷结尾部分，上为乾隆皇帝题诗，后为萧云从题画后记及署名。 《闭门拒客图》和《硐谷幽深卷》（局部）请见本辑扉页。
爱国怀乡思亲——记台师大教授谢鸿轩二、三事（《芜湖文史资料4》第023篇）
作者：许治夫 台师大谢鸿轩教授，芜湖市繁昌县人，出身于诗书旧家，幼时家贫，曾为商店学徒，后在芜湖广益中学毕业、进无锡国学专修馆深造，国文、书法根基扎实。抗日军兴，他又投笔从戎，献身救国，考入黄埔军校第十六期（三分校），毕业后分发军旅，转战于东南第三战区和皖南前线。45年抗日战争胜利后返乡，当选为繁昌县“国大代表”。48年携眷赴台，老母留住青阳。 1948年初，我与谢氏在南京最后一次相聚，从此一别四十多年，去年才与他书信往返，互道近况。兹记谢氏在台二、三事，为海峡两边关心和平统一祖国大业者作参考。 一、力主兴建邱逢甲抗日起义纪念碑 邱逢甲出生于台湾省苗栗县铜锣湾，进士出身，他不顾清廷签订“马关条约”，割让台湾、澎潮，独申民族大义，倡议“守土拒倭”！台人纷起响应，迅即组成一百三十多营抗倭起义军，亲自指挥与犯台日寇血战数月，终因弹尽援绝、全军失败。他只得只身内渡回归祖国，临行赋离台诗六首，其中名句有云：“宰相有权能割地，孤臣无力可回天！”血泪诗篇，书生义愤，痛斥卖国叛国者之言词，百世以下，犹凛凛有生气！邱逢甲是台湾人维护祖国统一，捍卫国家领土完整仁人义士中的楷模，一直为国人所景仰！自国民党政府迁台以后，即有“台独”暗流蠢蠢欲动，爱国人士常思扼乱于未然之时。吾皖巢县杨亮功先生（时任考试院院长，抗日前后，曾任安徽大学校长、皖赣监察使）联合史学家肖一山等，于1959年创立“逢甲工商学院”于台中左屯（1980年升格为逢甲大学），1966年，谢鸿轩联名于“国代大会”第四次会议中，提议兴建“邱逢甲抗日纪念碑”于起义地址，时有苏某心怀不轨，起而反对，谬称“邱逢甲当时卷携大量公款潜逃”。妄图混淆视听。谢氏当场引据确凿经史典籍，痛加驳斥，始得通过议案，经行政院转令台湾省政府在台中县兴建邱逢甲起义抗日纪念亭，立碑其中。1973年复于逢甲大学建筑“邱逢甲纪念馆”，“高出五层！格同三舍”，谢氏亲为撰写骈文碑记、有云：“仰先生之浩气，扬历史之荣光，台人报国，典范长存，大义孤忠，勋猷永纪！” 二、愿为故乡捐献一批古籍、字画 谢鸿轩去台后，相继任台湾辅仁大学、台湾师范大学教授，主讲六朝骈体文近四十年。据台湾《国语日报》1988年著文载：“至于目前在台学人而以骈文名家的有成惕轩和谢鸿轩，时称“二轩”。谢氏著有《骈文衡论》上中下三册，凡十八章、五十多万言，一版再版，评价很高。谢氏藏书极丰，收存古今名人字联千余幅，故号其书屋曰“千联斋”，所居曰：“谢述德堂”，均由张大千大师书额，榜于门首。因谢氏擅长书法，尤工迴文诗，与大千大师结下诗画因缘，常为大师位于台北市郊耶摩精舍的座上客，1978年大师八十寿辰，谢氏为撰寿序、楷书长卷奉祝。从序文中得知：大师之父“为宰皖南郎溪，其母曾太夫人殁后葬于郎溪。故大师常谓安徽为其第二故乡，酷爱黄山。”谢母曾太夫人八十辰诞，大千大师从美国寄所绘“黄山图”为祝。是以“千联斋”珍藏大师书画多件。去年鸿轩教授分别来信给俞步骐老同志和笔者，表示拟将珍藏孙中山先生墨宝三原件献（台湾）故宫博物院，一批古籍图书和部分精裱字联、分别赠献繁昌图书馆和芜湖市图书馆，由故乡保存。据悉所拟赠献善本书籍和精裱字联共约数百件、如此数量文物装箱从台湾出口，目前尚有碍难，故又来信云：“这只有待于海宴河清之日，若余因年老不能亲自带回故乡，不久将来，必命子女为余完成宿愿。”海峡两岸气氛祥和，和平统一，大势所趋，笔者确信谢氏为故乡作贡献的宿愿，指日可待。 三、回文织锦、梦托归思 鸿轩教授旅台四十多年，怀乡心切，时以居住青阳慈母为念。每年除夕，常北向痛哭，思母辍宴。当两岸尚未开放探视之时，每命其长子启中，经香港偷回大陆，奔赴青阳，问候祖母起居。且于母氏寿辰，必在台寓所，设宴邀集亲朋，遥为祝寿。钱穆国学大师（字宾四，90年逝世于台北）曾为谢母撰赠寿联云：“白云天外人长寿，赤子心中日永春。”白云故乡，天涯赤子骨肉情，跃然纸上，真不愧大手笔。去年谢氏寄来回文诗三首，体现了他怀乡思亲的深厚感情，文情并茂，回环可诵，感人至深。兹录原文于下： 甲寅新春书怀回文七绝二首 谢鸿轩 并序：年节命诸儿至历史博物馆抄写溥心畲诗，为之检校，得二百余首，类皆锦绣之篇，间有璇玑之什。诵之迴环，叹为观止。爰有效颦之制，亦属抒怀之辞也。 （一） 波急涌天碧海遥，白头悲赋客魂销， 多年历梦归帆去，峨岭啸歌伴野樵。 （二） 茫茫海隔山河，老杜嗟时感事多， 堂北映晖春日永，光华复旦待行歌。 归思回文叠韵七律二首 谢鸿轩 又序：抄校心畲诗二百首，书怀方罢，吟兴犹浓，籍叠韵之迴文，寄遥年之归思。 （一） 迷烟远绕路遥遥，久梦归家思寂寥， 啼雁宿沙平浅水，遏云停棹系横桥； 凄凄雨落花倾泪，拂拂风轻柳舞腰， 西照夕晖余淡淡，溪清夹岸对歌谣。 （二） 迷雾晓天海路遥，客留还梦苦寥寥， 啼莺乱拂红桃岸，舞燕轻盈绿柳桥； 凄雨秋寒霜带鬓，拂云春气剑横腰， 西东庆乐丰年岁，溪接江村满咏谣。 以上四诗，均可从末句最后一字读起，迴环咏诵，则诗情画意更深更美，无处不表达他怀故乡景物，念慈母恩情而思归不得的感叹！不过两岸隔绝四十多年以来，故乡父老没有忘记他，并且寄予深切的关怀。笔者亦盼望：远游不负故乡情，舟系横桥重聚首！
大戏园史话作者：屠元建 早年间，芜湖人老少皆知的“大戏园”是芜湖现有据可考的戏曲剧场中建造年代最早的一所。现豪华的立体声特级电影院“大众”即为原址所在。“大戏园”先后称“大戏园”、“大舞台”、“歌舞台”、“新华大戏院”、“复新大舞台”、“青年剧场”、“同乐剧场”等名称，最为本地人习惯称呼的要数大戏园”或“大舞台”之名。 “大戏园”的建筑沿革 世居芜湖的现百花剧场电影放映师罗天林先生称，闻其父辈言：“大戏园”建于清代，是李鸿章的后代所建。规模比较大，木头楼座上下共有三层，戏园内四角均有木楼梯可供上下，在戏园内无论怎么走都能随时上楼下楼，非常方便，故被人们称作“跑马转角楼”，在长江沿线很有名气。这一说法在一份清朝光绪年间的“租约”和其它旁证中得以证实。现将该“租约”实录如下： 租约 立租字人永庆茶园今租到 李漱兰堂新造大戏园壹所坐落芜湖大马路屋内门窗格房桌椅板橙一应俱全开设永庆茶园凭中议定押租英洋叁百元正每月行租叁佰陆拾元按月恁摺支取不得过期不得过押租若过押租即行辞去其押租亦不私退恐口无凭立此租字存照 光绪三十二年十月贰十日 立租字人永庆茶园（画押） 凭中人谭明卿（画押） 凭中人齐月溪（画押） 王得林 王美斋（画押） 戴家试（画押） 计开 大方桌壹张，长条桌贰张 方桌壹佰零陆张，伍佰贰拾壹把 牌橙叁佰贰拾捌张，长条橙伍拾肆张 铺板壹佰陆拾玖块 “李漱兰堂”，即李鸿章长子李经方之名，“芜湖大马路”即今中山路。据房管局退休职工吴宗愚先生等人回忆，民国年间的中山路一带，除了“大众”之处的剧场以外没有什么大型剧场。虽然现百货公司一店处曾经演过戏，但其东面的陶塘水域比现在要大，包括今天的部分环塘马路，许多塘边的房屋后半部都需在水中支撑木柱，形同水榭，象“租约”中所提到的，仅方桌便有106张的规模显然不可能。再加上“大戏园”西面至范罗山脚下，北至北京路一带的居民区，因“大戏园”而得地名为“大戏院”，此地名一直沿用至今。由此可以确定该“租约”中所指“大戏园”无疑便是今“大众”处的人们常说的“大戏园子”。而始建年代亦可断定为在清光绪二十八年（1902年）开辟“大马路”后至光绪三十二年（1906年）这所“大戏园”租予人开设“永庆茶园”之前的四年间。 清代有许多茶园由卖茶为主、演戏为辅逐渐转化到以卖茶为辅、演戏为主，有些则发展到后来的正式戏园，戏园与茶园在很大的程度上，园同名异而已。这种习俗在清代一直延续一、二百年直至清末民初，如民国初年的“丹桂茶园”、“天乐茶园”等都是当时上海有名的戏园。便是我市清宣统二年（1910年）《皖江日报》上三个戏园的演出广告中，也有一个叫“聚仙茶园”。 “大戏园”就其规模而言，前述罗天林回忆的“规模较大，木头楼座上下共有三层，四角均有楼梯可供上下”中已有所提到，而“租约”中，在光绪三十二年（1906年）时“大戏园”容纳的家俱不算大方桌、长条桌和169块铺板，仅方桌便有106张，椅子521把，牌橙328张，长条橙54张。如以每把椅子和每张牌橙坐一人，每张长条橙坐2人的最低数计算，这些椅橙可坐957人。清代戏园看客的坐法和今天剧场内沙发座椅或翻板木椅一排接着一排观众比肩而坐的方式大不一样。清代戏园的大厅内安置许多方桌，在方桌两侧及面对戏台的一面设座，观众三面环坐，一边听戏看戏，一边品用茶点。到了清末，三面环坐的观众渐以面对戏台为主，然每张方桌之间，仍需留有充分的空间供提壶续水的茶房前后左右的奔忙，故清代近千名观众的占地所需面积，约二倍以上于今日。若依照当时观众座席的安排，也不难想象出，能容纳百多张方桌和椅橙罗列开来的剧场是何等的规模。 关于“大戏园”的楼座，被采访者均有提及，且对其印象很深。综合包括罗天林先生在内的几位主要被采访者，如王学周先生（毕生从事京剧艺术，三十年代前半期曾在“大戏园”演出过京剧，退休于江苏省某所京剧学校，现为市京剧爱好者协会的成员）、胡升康先生（世居芜湖，酷爱京剧艺术，退休前曾任市轻工志主笔之一）、路定福先生（世居芜湖，爱好并从事过戏曲艺术，已退休）、郁家福先生（世居芜湖，退休于市一建公司；其父郁成刚于民国期间经营的“郁顺记营造厂”曾于三十年代为“大戏园”进行过维修工作，并是“大娱乐”戏院和“中山纪念堂”承建商）、吴宗愚先生（世居芜湖，退休于市房管局）、柏鸿来、王鸿喜先生（四十年代京剧“鸿春社”演员，现退休于省京剧团）、王惠娟女士（四十年代在“大戏园”任售票员，其丈夫李少白曾任过该戏院外交经理）、杜光辉先生（1954年任“大众”经理，曾负责折除“大戏园”旧建筑，建新电影院的基建工程，现退休于机械学校）等多数为年过七旬者的回忆，对“大戏园”的整个建造布局，尤其是其楼座及其它观众席可作如下描述： 由“大戏园”东首的竹木大棚进入门厅，向前走十几米左右即抵二道门，门右手边（北侧）有票房，观众在此买戏票后便可由二道门的半截木闸门进入戏园。左右两边可沿楼梯登楼，继续向前走则进入了观众厅。中间为“池座”部分，由前往后分为头等、二等、三等之别。三十年代后半期，池座席最后加设了一排“弹压席”为军警宪特人员专座。池座席位由长条木椅组成，每张长椅靠背的扶手处挖有许多小孔，可挂放置茶杯的铁丝编织成的杯篓，这样既可方便后排观众放茶杯，又能解除前排观众担心靠背上的茶杯翻覆让茶水所烫的后顾之忧。所以，观众又习惯称池座的肺位叫“茶座”。“茶座”的南北两侧和正对舞台的三面上方，均有粗大的木柱支撑起木质楼座。两侧楼座的前面栏杆至后面大墙间的宽度约为1.5至2米；靠近戏台的位置两边各有几间包厢；正对戏台的楼座叫“特厅”，前后有座位11排；由两侧的包厢向后端延伸直至“特厅”，包括拐角处楼座称“花楼”；“花楼”和“包厢”的下面，即支撑楼座的粗木桩直至大墙间，设有较“茶座”席位要简陋的几排长条窄木橙，木橙后的墙跟空地在满座时可售站票以丰盈利，观众称这部分席位叫“清看席”。“清看”席与池中“茶座”之间有木栏杆隔开，“清看”的观众由靠近大厅后端的栏杆缺口处进去后，需沿长条橙后的狭长地段向舞台的方向挤，先来者可在长橙上占一席之地，后来的如不愿远离舞台，只有为饱眼福辛苦两腿打站票了。包厢如有达官显贵预先包订，则在包厢内的主座前备好木条桌。如包厢无人预订，则按平常楼座规格安排座位，撤去案桌以便多坐观众。 关于楼座的层数，在被采访的人中曾出现两种说法。持楼座共有二层，包括池座共有上下三层者居多。根据，四十年代在此演出的“鸿春社”演员柏鸿来先生所述，早年班社在此演出，他尚小，老板不许他们外出玩，除了练功练唱外，就只能在戏园子里边楼上楼下的跑着玩，记得楼座共有二层，上下共有三层。另有退休于市一建公司的郁家福先生回忆：三千年代中，其父郁成刚经营的“郁顺记”营造厂为“大戏园”进行维修。他放学后带同学到“大戏园”里玩，顺便让同学们拾些刨花柴回家生炉子，清楚地记得楼座有二层，有的木料很旧了，需要更换。但有的被采访者则认为只有一层楼座，加上池座共有二层座位。在出现不同说法时，为避免偏听偏信与史实有误，笔者在查民国期间的芜湖报纸时，特别留意有否关于“大戏园”楼座的消息。终于，在1939年11月28日《芜湖新报》上，发现了一份“大戏园”（时名复新大舞台）刊登的启事：“奉宪岳队谕午前修理三阶三层楼一俟竣工照旧登人惟二楼照常售票日夜开演此启”。我们从该启事中可以明确两件事：一是“大戏园”有两层楼座，加池座和清看席共有三层座位：二是此次修理不管是否为郁家福先生回忆中提的那次，可肯定在此之前已有三楼，因启事中有“照旧登人”之词。 剧场是观演场所，除以上综含描述的“大戏园”观众席区域外，戏园的另一半重要部分供演员表演的舞台是这样的：舞台面积较大，三十年代即开始安置机关布景，台唇向前突出三圆弧状，台沿有约20厘米高的木质矮栏中饰“米”字型图案，台口上方高处有一根铁质横杠。台沿的矮栏杆既可避免东西滚掉下戏台，又可作安置脚灯的遮掩物让观众不易看到，台口上方的铁横杠则是让武功演员表演武戏的设施，舞台地板下还架空倒置数口巨型大缸，以助共鸣。三十年代前半期在该戏台上演过京剧的王学周先生，对“大戏园”内音响效果之好，至今记忆犹新。四十年代在此售过票的王惠娟女士亦称，当年戏台上开锣后，她位于二道门外的票房内都可听到台上的戏文。在早年“大戏园”无扩音设备的情况之下，能达到如此效果，除演员的功夫到家，要做到唱腔念白字正腔圆，达到“清、纯、远、美”的要求外，自然也得益于剧场大厅结构的科学合理和舞台的建造特色这些因素。 以上综合描述的依据，虽只是“大戏园”在二十年代至四十年代中给人留下的印象，非光绪末年始建时的原貌，但其中许多构造格局和观众席位的划分，均与我国清代及民国初年的一些戏曲史论著中有关剧场情况的记载，有许多近似甚至相同之处。 “大戏园”始建应属于旧式茶园内的那种“三面敞开型”舞台。因其在1906年时有106张方桌供开设“永庆茶园”，地面非平坦不可。新式戏曲剧场在改造舞台形状的同时，也将观众厅地面由前往后逐渐升高，并撤掉了茶桌。被采访者们回忆中的“大戏园”，舞台口上方有铁横杠供演员表演武戏，台唇前沿围以高约20厘米的木质矮栏杆。仅由这两个特征中便可看出改建后的“大戏园”舞台上犹存的老式戏台遗风，因为《中国剧》一书描述清代戏台时正有“柱间高横铁杠一根或二根，距台面大约一丈，以便演习武艺。舞台前面及左右，绕以栏杆，高约尺余”的文字。至于“高约尺余”的栏杆，在改造后的“大戏园”舞台上高度降低到只有20厘米左右，则是基于观众欣赏角度的考虑所进行的改进。另外，“大戏园”舞台前沿向观众厅突出呈圆弧状的特征，也与《中国大百科全书》（戏曲・曲艺）卷中所指“当时（系新式舞台初期）的镜框舞台的台唇都比较大，呈半月形”相符。 这一舞台形状的改变标志着“大戏园”由老式的茶园进入了近、现代新式戏曲剧场的行列，也代表了我国延续近800年左右历史的剧场结构形式的重大变革在芜湖的具体体现，其意义远非仅仅舞台形状变化本身所能比拟。 笔者在探究“大戏园”舞台改建成镜框形舞台，从而完成由老式茶园进入近、现代新式戏曲剧场这一重大变革的确切年代时困难重重。首先，无任何记载此事的文字资料可供参考；其次，由于年代久远，以现年过七旬的身体健康，记忆清晰的被采访者年龄前推70年，在二十年代初期也仅几岁而巳，他们于后来在“大戏园”看戏时，对其舞台的最初印象既为新式舞台的模样，至于“三面敞开型”舞台毫无记忆。在扩大线索的尝试中，吴宗愚先生曾向笔者推荐了一位家住集益里一带的史姓女士，此人早年曾于现“老余昌”眼镜钟表店处开百贷店，1912年孙中山先生来芜，史女士曾作为本地妇女界代表之一前往“大戏园”参加欢迎孙中山先生大会。找到其后人，有可能获得对当时舞台的间接印象，倘若有珍藏的当年在“大戏园”的照片之类，则更是可一锤定音的权威材料。郁家福先生也推荐过一位家住牛奶坊的马瑞洲老人，称其在1987年左右还见过他，虽已近90岁，但身体尚健，早年亦从事过建筑并爱好戏曲，若能寻到，定有收获。笔者对以上两人多方寻觅，史姓女士的后人始终未能找到，而待于1989年上半年找到马瑞洲老人的原住处后，可惜从邻居中得知老人已于不久前去世。依此看来，关于“大戏园”舞台的改建年代的考证似乎无踪迹可寻。然而，清末芜湖的报纸上刊登的几则演出广告，及几个集会活动的报导给我们提供了几点线索： 一、芜湖开办最早报纸之一《皖江日报》于清宣统二年（1910年）至宣统三年（1911年）之间刊登的戏曲广告，迄今尚存的还有五则，其中名为“中江大舞台”戏园的广告有三则，所演剧目17个；“皖江第一台”戏园的广告有一则，剧目3个；“聚仙茶园”广告一则，剧目一个。以上虽不能肯定“大戏园”在当时是以何名营业，但因其规模，此三处戏园有一处是“大戏园”所刊登的戏曲演出广告的可能性相当大。 二、民国纪元（1912年）10月30日，孙中山先生抵芜，各界人士在“大戏园”召开欢迎会。上海版的《民立报》上报导大会盛况时，所用的戏园名称为“大舞台”。 三、进入二十年代后，芜湖各界在“大戏园”举行过多次游艺大会和纪念大会，报刊上报导时的用名均为“大舞台”或“歌舞台”。 以上三点中，第一点暂且不论，就1912年10月30日“大戏园”处召开欢迎孙先生的大会时，戏园名称已叫“大舞台”，并延续到二十年代后这一点来看，其戏园名称在“舞台”两字上作文章之现象，可否看作是“大戏园”改建舞台后的反映呢？上海的“新舞台”，北京的“第一舞台”，这两个我国最早的新式戏曲剧场名称，不也是在“舞台”二字上作文幸吗？若此推断能成立，那名“大戏园”的三面敞开型”旧式戏曲舞台改建为新式镜框型舞台的时间是在1912年以前，甚至有可能在1910年前（如“中江大舞台”为“大戏园”之名）。亦可以认为芜湖拥有镜框型舞台的新式戏曲剧场出现的时间，早于《中国大百科全书》（戏曲・曲艺）卷上指出的1914年建于北京前门外柳树井大街的“第一舞台”戏园。 我国第一所新式戏曲剧场——1908年建造的“新舞台”戏园所在地上海，距离北京的路程是距离芜湖路程的4倍，况且，清末民初的芜湖虽非都市也是个商旅活动频繁的水陆码头，上海的各方面信息传达到此均较为迅捷。外加上“大戏园”房产主人李经方曾于清光绪十六年至十八年（1890年至1892年）和光绪三十三年至宣统二年（1907年至1910年），分别担任清朝驻日本国公使和出使英国大臣，不说受其父李鸿章洋务派思想的影响，单就其驻外使节的生活经历亦足使他对当时的新潮观念较易接受，因此在清末民初的1912年以前对“大戏园”再动土木，大肆改建旧式戏台而为镜框型舞台的可能性极大。而且，清光绪三十四年（1908年），芜湖大马路一带开始供电，这给“大戏园”戏曲演出的照明条件带来彻底的革新，光源的变化（使用电灯前，“大戏园”的照明很可能为煤气灯）也势必会在客观上促使“大戏园”对其旧式舞台予以改建。所以，芜湖“大戏园”是我国最早期的新式戏曲剧场之一，对戏曲艺术尤其是京剧艺术在芜湖的繁荣发展，以及对附近一带的剧场建筑结构的革新自有它的影响。 改建后的舞台形状主要是压缩了纵向的深度，扩展了横向的宽度，并在舞台的两侧增设原本位于舞台后方的副台，以供演员候场和作准备工作。这样一来，“大戏园”观众厅内原靠近舞台一端两个角的楼梯，便处于舞台和后台的南北两头，原本无楼的后台也修了楼。据早年在此演出过的演员称，后台的楼上设有香案，供戏园和班社的老板在此焚香祈祷，求神灵保佑演出叫座财源茂盛，平时严禁闲杂人员接近此地，以免冲撞神灵。在后台后面的小院内，还修了一座砖木结构的有厨房和库房的二层楼房，供演出的班社剧团老板和较有地位的演员住宿。 进入三十年代中期后，中山路一带的街面房屋日趋吃香，原本较宽敞的竹木门厅渐被压缩成一长方形的空间。据市规划设计院葛立三工程师搜集的一份旧房产资料中，有关“大戏园”于四十年代时形状草图标明：当时“大戏园”南北两侧大墙跨度为27.5米，东西两端包括舞台在内的大厅长度为44.68米，此建筑占地面积为1228.7平方米；舞台不包括向前突出的圆弧状弓高其深度为7.18米；后台西面的二层楼房长27.5米，宽7.75米，建筑面积426.25平方米：门厅南北之间的宽度仅6.9米，其深度有13.1米，建筑面积90.39平方米，名为门厅，实际上形同一南北窄而东西长的走廓，票房仍在原位置，走廊两边墙上多挂有戏园上演剧目的海报、班社剧团的介绍及名演员的照片等宣传品。 以上提示的尺寸，虽不能完全确定为“大戏园”始建时数据，但主体结构不可能有大的改动。1954年下半年开始兴建的大众电影院，南北大墙中心线跨度19米，东西长28米，建筑占地面积532平方米；门厅的宽度19米，进深5米，占地面积95平方米。两者相比较，原“大戏园”建筑规模自可见一斑。所以，一些被采访者回忆早年间“大戏园”的建筑占地东抵现中山路街沿，西囊括今大众电影院后面的宿舍楼，北“老虎灶”（现改作商店），南达华兴街路中的说法是很可信的。 据退休于市一建公司的郁家福先生对三十年代“大戏园”的回忆，认为其结构只能算作木结构。笔者则认为：“大戏园”在始建时为木结构建筑，南北两边的砖砌外墙为后来为加固而增建。至于后来出现的“洋式店面”的门面建筑有可能是三十年代中期所建。因此时董海亭接手经营“大戏园”。 董海亭曾任芜湖公安局侦缉队长，又是青帮人物（有人认为他是青帮“悟”字辈人物，但据一位最近回芜探亲的台湾同胞回忆，认为他是“悟”字的下一辈“觉”字辈人物），集警方和帮会势力于一身。二十年代末，他便在中山路开设了东南饭店，其财力、势力均比较强。由他将“大戏园”竹木大棚门厅改建为二层楼的门面建筑是有可能的。同时期建于国货路一带的几家店铺的门面房，及现新芜路工人酒家东边原“救火会”建筑的样式与“大戏园”称“青年剧场”时的门面造型很相似。据对芜湖近代建筑史颇有研究的人认为，这段时期，芜湖在建筑设计方面上受上海一带房屋造型的影响，虽有点不伦不类，但也体现出某种风格。 1949年4月23日，人民解放军解放了芜湖市。不久，“大戏园”（当时已再度易名“同乐剧场”，又称为“同乐大戏院”）与另外几家私营影剧院由芜湖市军管会接管，参加接管的军管会工作人员有刘乔、何瑞、刘林枫、王毅、刘玉山等人，同年夏季，芜湖大水，为考虑安全，拆除了“大戏园”的第二层楼座。翌年5月，市文教局决定将“大戏园”改作电影院，按放映电影的要求，在“特厅”楼座的后面，即门面建筑的二楼改建了放映机房和办公室，由陈洪云（已故）具体负责此工程。 1954年夏，芜湖市及长江沿线遭受百年末遇的洪涝灾害。大水退后，“大戏园”建筑遂全部折除，并于下半年在原址建钢筋混凝土结构的新大众电影院建筑，建于清朝末年的“大戏园”半个世纪的历史从此结束。今天，豪华的立体声特级电影院“大众”，即是在1954年所建的主建筑结构基础上，在改革开放之后于1988年7月，由市影剧公司，大众电影院，采用贷款、税前贷款和自筹三种方式筹集80万元用三个月的工期重新装璜修建而成，也是我市的第一家特级电影院。 “大戏园”的主要演出活动及重要集会 “大戏园”若以清光绪三十二年（1906年）年为历史始端，其最早期的戏曲演出活动现无任何资料可查。1906年至1908年间，芜湖曾发行过一份小报，报名取主办者合肥人焦二风、芜湖贡生齐月溪（辛亥革命后，曾任设在今工人文化宫地址处的皖南军政分府秘书长）、太平人谭明卿（时为上海《申报》驻芜访员，即今记者）三人名字中各一字为《风月谭》。根据《芜湖报刊志》载，《风月谭》报内容多以“评花谈戏、风流韵事”为主，多在“市民中和茶楼、戏院、烟馆、妓院等处发行，销路尚好”。该报必对当时芜湖戏院的演出情况有所记载，况且主办人中的齐月溪、谭明卿，均为“永庆茶园”于该报创刊的同一年租用“大戏园”房屋时的主要中人，自然对“大戏园”的业务格外关注。如果能挖掘出该报，无疑将会对研究我市包括“大戏园”在内的清末文化生活提供一份宝贵的历史资料。笔者曾遍寻所有能接触到的芜湖故老，但终因年代太久而未能有所发现。然而，清宣统二年至宣统三年之间，芜湖“中江大舞台”、“皖江第一台”、“聚仙茶园”三家戏园，在《皖江日报》上刊登的戏曲演出广告至今尚存五则。“中江大舞台”于宣统二年（1910年）农历八月十六日刊登的广告内容较多，日场上演的剧目有《取洛阳》、《二度梅》、《时迁偷鸡》、《忠孝图》、《双色案》；夜场戏有《采石矶》、《草桥关》、《宝莲灯》、《九件衣》、《大挑枪花》、《洞房献佛》、《蝴蝶梦》、《文昭关》、《铁公鸡》、《濮阳城》，主要演员有刘春山、许兰香、小三胜、徐金林等人；同年农历十一月初九（1910年12月10日）上演《山东老弟兄》，主要演员有许兰香、小月奎、小山东；翌年农历二月二十一日（1911年3月21日）上演《张文祥刺马》，主要演员有刘春山、曹胜奎。“聚仙茶园”于宣统二年农历十一月初九（1910年12月10日）上演《紫霞宫》、《捉放曹》，主要演员有王雅琴、张风奎、高翠仙、张彩奎。“皖江第一台”于宣统二年农历二月二十一日（1911年3月21日）上演《阴河水》、《三义归天》，《定军山》、《甘露寺》，主要演员有筱翠兰、赛桂芬。 由于此五则戏曲演出广告上均未注明戏园地址和戏曲曲种，究竟“大戏园”在当时是以何名营业无证可考，只能从“大戏园”的建筑规模在当时的芜湖属名列前茅者来推断：此三个戏园中有一所为“大戏园”，还有一处很可能是位于现新芜路北面小戏院处，原山陕会馆内的“光明戏院”，即芜湖老人们习惯称为“小戏园”者。因该戏园历史亦较久远。被采访者中的王学周先生回忆，早年间，曾听长辈们说过，辛亥年（1911年）间，我国京剧界著名的红生演员，有“活关公”之称的王鸿寿（艺名“三麻子”）先生曾在“小戏园”演过戏。另外，民国五年（1916年）的《民国日报》上也有过关于“小戏园”的报导，可见此处在清末民初的芜湖亦是一所主要戏园，详情另文再述。 关于“大戏园”早年间的演出习俗，胡升康根据我国戏曲理论家赵景深先生的部分回忆所撰《景深先生在芜湖》一文中，有这样的介绍：“景深先生在芜湖时，常跟随他的父亲到大马路（今中山路）大戏园去看京戏。那时还是京、梆“两下锅”时期，名角李春来，粉菊花等到芜湖，常以梆子腔的旦角唱大轴，演一些跌扑的武戏如《紫霞宫》、《阴河水》之类的剧目，而京剧武生或老生只是演压轴戏。而此“两下锅”，正是我国于清末民初流行的一种演出习俗，因京剧和山西梆子、或河北梆子同台演出，剧目、表演各自保持原状，不相混合而故称。所以，又因京剧在前，梆子戏在后唱大轴而称为京、梆“两下锅”。 “大戏园”在建成初期不仅是芜湖主要的一所戏曲演出场所，也为话剧的前身——新剧在芜湖的活动提供了舞台。新剧于1907年传入我国，是一种和当时清朝末年的革命运动有着紧密联系、以对话和表演为主要表现手段的新兴戏剧，人们称为“文明戏”。我国著名新剧活动家任天知和温亚魂、郝耕仁组建的中国第一个职业新剧团体“进化团”，于清宣统三年（1911年）春由南京来到芜湖“大戏园”，演出了讽刺清廷官吏腐败的新剧《都督梦》，主要演员“多数为同盟会员或辛亥革命志士，有汪优游、韩复炎、胡抢一、陈镜若、季砚夫、王幻身、张东野、肖天呆、恢及钱、钱逢辛等四十余人”。“由于新剧演出采用幕表制这种新的艺术手段，便于直接地、逼真地反映现实生活，体现复杂的矛盾冲突，深刻犀利的讥讽封建官吏的丑恶，大受芜湖一般市民的欢迎特别是一些青年学生的喜爱。”1911年4月27日，以黄兴为首的同盟会员在广州发动反对清朝封建政府的武装起义，但因计划不周而失败，死难者72人。“进化团”及时地在“大戏园”排演了“歌颂广州起义中牺牲的黄花岗七十二烈士的《黄金赤血》和鼓吹革命的《共和万岁》。前后在“大戏园”共演出了两个多月时间，直到该年七月夏季，芜湖大水，马路成河，该团遂赴武汉”（摘自《芜湖市志通讯》1986年第3期，《进化团在芜湖》一文，刘良成撰）。 由于新剧说的是普通话，剧目也多以现实生活中的事编成，这种从内容到形式均通俗易懂的艺术形式，不但很快地为一般群众认可，也对芜湖的新文化发展产生了相当影响。直到“五四”运动及以后很长一段时期，芜湖的很多学校时常排演话剧、歌舞参与民族救亡运动及赈灾义演，并产生出象阿英、王莹这样著名的剧作家和演员。1988年5月1日，《芜湖日报》刊登的一篇汪仲华撰写的文章《忆阿英老师》中便回忆，1926年11月，当时在芜湖民生中学任教的阿英先生组织师生并亲自导演了话剧《春闺梦里人》一戏，并在15年前“进化团”演出过的“大戏园”舞台上向社会公开演出。 “大戏园”自建成后不但是戏曲、戏剧的演出场所，还是芜湖举行重大集会的场所。其中最著名的一次重要集会当推1912年10月30日芜湖各界人士在“大戏园”（时名“大舞台”）举行盛大的欢迎孙中山先生莅临芜湖的集会。这年，中国民主革命先驱孙中山先生辞去临时大总统职务后，对我国的大江南北进行考察，其中也包括芜湖一地，此后孙先生著《建国方略》时曾对芜湖的建设战略，尤其是长江和内河航道的整治及江堤与港口设施的建设有过很具体的规划方案。1912年11月3日上海版《民立报》上对孙中山先生在芜湖的活动以及“大舞台”（即“大戏园”）举行欢迎集会的盛况作过如下报导：“ 中山过芜追志 芜湖函 孙中山先生于三十号一早到芜是日清晨各界代表在大舞台召开欢迎大会各界来宾赴会者约以万计场为之满途为之塞盖三尺童子无不以一瞻先生丰采为荣幸者会场布置门前用竹花扎成辕门两旁围以色布辕门之内列菊成山极为美丽由会场至江苏米捐局延长半里皆用彩布为棚巡士守望为卫先生于八时乘联鲸兵舰先至弋矶山次由各机关代表及国民党招待前往迎迓始由接官厅上岸乘马车至大舞台观者塞途开会时首由孙品山君报告宗旨即请孙先生登台来宾均起立行三鞠躬礼先生答礼后即演说略谓吾等由奴隶地位而至主人地位为莫大之幸福惟为主人翁必应尽其应负之责任万今民国初建万端待理民之于国为最大之要素欲国富民强当自立则凡百艰难事务吾民都宜负其全责望诸君共济时艰为幸等，欢迎大会至下午二时散会，孙中山先生稍事休息后于三时仍乘马车至江口上联鲸兵舰开往东西梁山观阅炮台即下驶回沪矣。” 清末所建的“大戏园”能在民国纪元这一年作为芜湖人民欢迎孙中山先生大会的会场，实为其荣幸，同时也可看出“大戏园”在芜湖诸家戏园中的地位。 此后，“大戏园”先后还多次举行过义演游艺大会。如1920年10月，第二农校师生在此化妆演剧助赈；次年3月初，芜湖各界联合在此演义赈剧，虽遇风雪交加的寒冷天气，然往观者仍很拥挤，让组织者在连演两天后不得不再加演一天；1922年底至1923年1月，安徽第二女子师范学校在“大戏园”举办筹款赎路游艺大会；1928年2月，芜湖县农民协会举办筹赈募资游艺大会；1929年11月，芜湖国民拒毒同志社在此举办第六届拒毒运动周游艺大会，其内容有武术（时称国术）、杂技、话剧、歌舞、京剧，并放映了我国早期拍摄的影片《红楼梦》。参加演出的单位有芜湖萃文学校、第二女中、第三女子小学、第九女子小学及国术研究会和本地的京剧名票：1930年10月，国民党芜湖市、县党部在“大戏园”举行大会，纪念参加广州起义黄花岗七十二烈士殉国十九周年，到会者约二千余人。在诸多游艺大会中特别值得一提的还有1933年底一次大型民间抗日义演活动。 1931年“九・一八”事变后，日本侵略军占领我国东北三省，又于1932年1月28日在上海再度挑起战火，全国人民掀起各种抗日宣传活动，其中，除抵制日货外，禁捐义演活动亦是一种主要的形式。1933年12月30日至31日两天，安徽国货公司联合芜湖各界人士在“大戏园”举办了大型“援助东北抗日义勇军募捐游艺大会”，以此支持抗日，迎接新年。该次义演有两大特色： 一是广为宣传，积极促销门票。组办的牵头者安徽国货公司不愧是商界好手，推销颇有方法。先是利用各种手段宣传这次游艺大会，包括在报上提前连续刊登有节目内容的大幅广告，继而除在闹市区多处设点售票外，还派出两个小组深入长江边的洋街，鸡窝街（今吉和街一带）等地居民区和河南的街头巷尾，上门宣传推销门票。前一组售得票款182元，后一组售得93.5元。虽然票价较高，分1元和5角两种，高达当时一般戏票的一倍多，但由于民众之中的爱国意愿高涨，外加宣传推销得力，这次游艺大会总共募得门票款1515.50元，除去假洋3元，假钞1元，实际所得为1511.50元。这笔款项后交由义勇军后援会，实施援助之具体办法。 第二大特色是不仅演出阵容可观，节目丰富多彩，而且在节目顺序安排上很讲究张驰得法，将数十个不同类型的大小节目协调得如同一台大戏。演出开始，先由精武体育会和体育促进会人士表演小洪拳、形意拳及精彩的杂技等十项节目拉开序幕，再由小小音乐社表演舞《休息五分钟》、《十里长亭十杯酒》、《滑稽交际舞》。轻歌曼舞方罢，大力士沈惟善上台表演石担背花，此君健壮的体魄和惊人的力气将一副二百多厅重的石担在背上翻滚盘旋，犹如一杆飞叉，舞至紧张处，观众不禁为之惊呼。随后，蔷薇音乐社表演歌舞《梦中情人》、《水手舞》、《慰劳义勇军》；再由汪中峰、汪东风、胡琴等合演滑稽剧《死要钱》；第二职业中学的师生同台表演话剧《湖上的怨剧》。最后，名票翟宗佑、崔啸梧、高宝因、陈德富、汪啸斋、罗白璋、高士林等人演出京剧节目压台。具体的京剧剧目是《采石矶》、《闹府》、《南阳关》、《女起解》、《捉放曹》、《落马湖》、《骂曹》、《盗御马》、《四盘山》、《贺后骂殿》。当时，芜湖观众中京剧爱好者甚多，把京剧作为大轴戏，引起了很好的剧场效果，也为第二天的义演吸引了更多的观众。 该次的“援助东北抗日义勇军募捐游艺会”，由于以上两大特色，使之成为诸多义演活动中比较成功的一次大规模义演，不仅募得1500多元款项直接支援了东北人民抗日斗争，而且在本地民众中掀起了一次宣传爱国抗日的思潮，并因芜湖是发达的商埠，南北客商往来频繁之地，对长江一带的抗日宣传声势也造成一定影响。 二十年代，包括“大戏园”在内的剧场极少在报上登载戏曲演出广告，报端仅有电影歌舞、杂技等上演的消息。以接待京剧班社剧团为主的“大戏园”，对上演的剧目采用雇专人上街张贴戏报的宣传方式。此人在每天贴戏报时，还随身携带戏单（又称“戏目”）赠送给一些老观众，以拢住客源。当观众入场时可在戏园门口领到免费的戏单。清末民初的戏单多用粗糙的红毛边纸木刻印刷，字体不甚整齐，后来才逐渐精致起来，早期免费的戏单也开始卖一、二枚小钱，如同今天我们看戏时购买说明书。然而，这些皆随时间流逝而去，无法给今天留下当年演出盛况的记载。笔者曾多方奔走寻觅民间珍藏的戏单等物，终因年代久远，经战火蹂躏，日寇入侵，绝大多数已流佚不传，侥幸保存下来的，至六十年代又遭“文化大革命”浩劫。酷爱戏曲艺术的胡升康、路定福二位先生曾非常痛心地向笔者谈到，家中保存有上辈人即开始搜集的从清代到民国年间的许多戏单、戏报，其中还有胡升康之父亲于清末与赵景深等人在“大戏园”看戏所留存下来的宝贵文物，及以戏曲艺术为主要内容的小报，在“文化大革命”中被扫“四旧”的红卫兵付之一炬，好不让人痛惜。故此二十午代的“大戏园”除了报上报导的游艺大会等消息外，有哪些主要的演出业务便很难知晓。《退休生活》杂志1985年第5期发表《盖叫天拳打地头蛇》一文后，我市一职高同学许玮据此文和《盖叫天传》一书部分内容，撰写《盖叫天两到芜湖》文中叙述：盖叫天于1925年带了一个戏班子到芜湖“大戏园”唱戏，因不买一姓李的地头蛇的帐，未去“拜门”送礼，招致了盖先生唱打炮戏时，即遇到李带领一帮流氓无赖捣乱，盖叫天先生忍无可忍出手还击，将李等人打得哭爹叫娘狼狈逃窜。盖叫天先生也未演戏便带上戏班子次日离开了芜湖，直至解放后方重返故地，为江城人民表演了拿手的武打戏。笔者为此事询问本市老戏迷们时，胡升康先生也称有印象，因盖叫天非一般演员。且回忆，在1924年，即盖先生在“大戏园”痛打地头蛇的前一年，京剧“四大名旦”之一的尚小云先生来芜演出，也遇到有人捣乱，因而愤然离芜。因此，胡升康分析认为盖叫天是在上海得知尚小云来芜受气一事（盖、尚均以上海为演出基地之一），于翌年专门来给尚小云先生出气摆平的。若此事属实，也为“大戏园”在二十年代的一件大事。所不能确定的是，合肥鲁业廉先生据河花人民出版社出版之《武生泰斗盖叫天》一书，和华东出版社出版之《戏曲报》上《盖叫天的艺术生活》文章，撰写了《盖叫天扬威芜湖》一文，文中所述内容与《盖叫天两到芜湖》基本差不多，只是时间不同。文所指时间为1925年；鲁文所指时间为1910年李姓地头蛇为本地清廷武官李葆泠统领之子。就盖先生年龄而言。1910年22岁，年轻气盛；1925年37岁，已具有相当地位。究竟此事发生于那一年，因笔者未能找到《盖叫天传》和《武生泰斗盖叫天》两本书，暂且存疑，就事情本身而言，在旧社会对老戏迷们来说已是见怪不怪了。 自二十年代起，“大戏园”营业性演出基本只接待京剧班社，其它地方戏曲曲种极少能进该戏园，到了三十年代，“大戏园”更成其为京剧在芜湖的演出基地。京剧是当年芜湖人民最喜爱的剧种，戏曲观众中有为数众多的京剧爱好者和票友。人们习惯称京剧为“大戏”，称其它地方戏为“小戏”，“大戏园”之名在芜湖人的眼里成了看京剧，即看“大戏”的专门戏院。以致无论怎样更换名称，人们始终习惯称这所戏园叫“大戏园”。而前面提到过的光明戏院，因其除接待京剧班社外，对其它的地方戏曲、歌舞等艺术团体也常样开放，故又得名“小戏园”之俗称。 经理“大戏园”的老板，很有经济头脑，除了舍得花钱于三十年代初即开始在舞台上装置机关布景外，还四方网罗南北名伶，使戏园除一年中短期封箱外，从不断演。三十年代的京剧界有京派、海派之分，即今天常讲的北派和南派。来“大戏园”演出的演员海派居多数，象高百岁（老生）、陈鹤峰（文武老生）、少岩（须生）、张二鹏（武生、著名武生盖叫天之子）、张翼鹏（武生、著名武生盖叫天之予）、张文琴（青衣）、王瑶琴（青衣）等。京派的演员有张如庭（老生）、厉慧良（文武老生）、与周信芳、马连良并称为“南麒、北马、关外唐”的文武老生唐韵笙（原姓石，福建人氏，七、八岁时从其师唐景云姓），还有张菊隐（须生）、王秋平（旦）、王学周（老生）、罗柏璋（文武老生）等人，之中不乏留下千古绝唱的一代名伶。现是我市京剧爱好者协会主要成员之一的王学周先生，在三十年代前半期曾于此主演过《打棍出箱》、罗柏璋主演过《白水滩》。而三十年代中来“大戏园”的最著名演员，当首推“四大名旦”之一的尚小云先生。 “1932年春季某晚，大戏园子门前，人山人海。从剧场延伸出来的茅蓬顶端，有几百盏白炽灯泡，众星拱月似地交织在一二十幅大红海报上。中间一幅上的三个隶书字尚小云，足有澡盆般大小，挨着艺名，有一行引人注目、碗口大的楷书：‘重金礼聘，环球驰名，一代宗师，首次莅芜，文武双绝，唱做兼工，青衣花衫，刀马武旦’。再向上看，耀眼的‘四大名旦’，红光闪闪。数不清的男女老少，伸着脖子，争看这平生初见的‘霓虹’，咂咂惊叹。在剪票栅口，南北照应着一对立幅，红纸上写着：‘三天打炮：《十三妹》、《战金山》、《昭君出塞》。只演三天，机不可失，百年难遇，幸勿交臂。’ 一声锣响，伸手不见五指。刹那间，灯泡加亮，场上人忙蒙上脸，从指缝处，但见得两条守旧，艳若桃花；文武场面，红绸轻拂。杏眼怒嗔，冷若冰霜的何玉风，象是一朵红云飘飘然落在九龙口上，红衫红裤红风帽，红靴红带红刀鞘。‘好——！’碰头便是个满堂彩。” 这个满堂红的出场亮相还有些来历，因为“舞台上的十三妹，惯守蹻工名角儿‘三寸金莲’上的绝招，曾攫去几代戏迷的魂魄。是‘野狐禅’王瑶卿，不计毁誉，冒风险首倡彩靴登场，用大脚片子向癖好蹻工的传统势力挑战。睥睨一切的尚小云，紧步乃师后尘，以革新为已任，大破旧秩序，另辟蹊径的‘满堂红’，为何玉凤塑造出英姿健美、侠骨柔肠的新形象。 这次演出，观众被尚小云的艺术魅力所倾倒自不待言，“连进入角色的‘茶房’也忘了抓钱，指头儿敲着‘水催子’，被妩媚动人的十三妹所征服。”（见《尚小云当年在芜湖》、胡升康撰，载《芜湖日报》1988年星期刊）。 当年“大戏园”场内秩序大不如现在，观众们抽烟、喝茶、嗑瓜子、谈天说地，儿童们哭喊吵闹，什么声音都有，真有点乌烟瘴气。但每个茶房都有一手绝招，泡茶的，左手挟持着十来个玻璃杯和放茶杯的铁丝篓，右手提着一把特大的锡茶壶，在拥挤的观众和小贩群中，象条油滑的泥鳅，通行无阻。冲茶是他们的看家本领，有时人在观众几步之外，一扬手中茶壶，那开水都乖乖地一丝不漏注入茶客杯中，行家名之曰“神龙戏水”。甩毛巾也是茶房们必修的基本功，常常可以看到十几条雪白的毛巾在楼上下，左右厢，前后座之间往返飞舞，宛如“白龙过江”。让人联想艺术大师侯宝林说的描写旧社会戏园情景的相声，与此真是如出一炉。戏园秩序虽乱，但只要压轴、大轴戏的锣声一响，马上安静下来。有时演员在台上偶尔失手出了差错，观众报以比较文明的倒采，未见有人使用“滚下去”这类极不礼貌的庸俗字眼。 “大戏园”戏票的定价亦很有讲究，从中可看出老板颇擅于经营之道。其基本尺度按演员的演技水平、知名度和观众的评价而随时调整，但三十年代与四十年代，尤其是四十年代未期相比，其沉浮的幅度则相对稳定的多。儿童入场由家长带领一律免票，成人票价分为多种档次，池座与楼座有别，中座和边座不同，前十排票价可高出其它座位一倍或数倍，加座和站票仅须花费前排座位的十分之一或二十分之一。由于票价合理，负担公平，各种收入阶层的人都可以进“大戏园”看戏，剧场常常满座。对演员来说，观众愈多，自然演起来也格外起劲，所以剧场效果很好。早先票价的贵贱之序是包厢、特厅、花楼，而后才是池座的头等、二等、三等，最廉价的要数清客席和站票了，这时的特厅楼座和花楼座位都对号，而楼下的池座中，从头等到三等只以区划分，不对号，观众按先来后到自行找地方坐。后来，池座头等座位因靠近戏台，无论从距离和角度上都优于两侧的楼座和较远的特厅，看戏和听戏的欣赏需求胜过了登楼的气派，渐渐地，池座的头等席位票价开始上升，并实行对号入座，许多有钱人和许多中等收入阶层的观众，也将头等对号座作为首选席次。诚然，富商大贾们来戏园看名角儿演戏，或请贵客，还是选择包厢。就舒适程度而言，自然不能与其它席位相提并论了。 进入三十年代中期后，“大戏园”开始在本市报刊上刊登戏曲演出广告。1936年12月（此时剧场名巳改称“新华大戏院”），芜湖的主要报纸《皖江日报》上赫然可见大黑体字印着：“重金礼聘中外驰名独树一帜程派青衣花衫吕慧君、南北驰名唯一文武老生王英武、坤角老生老旦国桐华”主演《观音得道》，其它演员有谢文琴、倪金利、赵筱楼、凌云杰。此时的票价在报上标明为：（夜场戏）包厢10元、特厅对号6角、头等5角、二等3角、三等2角；（日场戏）包厢6元，其它票价亦相应降低。1937年初至3月间刘汉培、郝文慰、李佩芳、鲍士英、彩风池、姜筱楼等来“大戏园”演《五雷阵》、《武松杀嫂》、《花蝴蝶》、《赵五娘》、《汤怀自刎》、《龙凤呈祥》。1937年6月，著名演员张文琴、葛少岩二人主演的连台本戏《樊梨花》唱红了，连数百里之外的上海也有人来芜湖“大戏园”观看，并称比“沪上共舞台”（上海著名大型戏园）毫不逊色。 1937年7月7日“芦沟桥事变”爆发：8月13日，上海战火又起。日寇的炮火惊醒了沉醉在歌舞升平之中的人们。据王学周、吴宗愚二位先生回忆，1937年下半年，著名京剧演员黄桂秋（青衣）、董俊峰（净）及儿子董少峰，以及曾担任过李桂春（著名京剧文武老生、李少春之父）琴师的厉彦之带领的厉家班来“大戏园”演出《群英会》。当时，厉家班的厉慧良（文武老生）十几岁，而慧兰、慧敏、慧斌小的只有七、八岁，演来活泼可爱，上座率甚为可观。有一天晚上，舞台上正演得热闹，日寇的军用飞机突然飞来轰炸北郊的湾里机场，市区拉起防空警报。一时间，“大戏园”台上台下乱成一团，演员们只好草草收场，观众们也惊恐地四散逃离，1937年12月，日军侵占了湖。“大戏园”也陷入了一段长达一年多的蕭条冷落时期。 1939年，“大戏园”的名称由“新华大戏院”改为“复新大舞台”。同年6月间，韩春良、郭鸿培、居红艳、花美兰、赵韵声、刘俊文、居文艳等人演出《呼延庆出世》、《锯碗钉》、《击鼓骂曹》、《鱼藏剑》、《闹嘉兴府》、《别窑》、《借东风》等剧目。翌年10月，还有郭鸿培主演的《九龙山》、王迎春主演的《破洪洲》、夏培荫主演的《打棍出箱》和鲍月春主演的《长坂坡》等。此时票价已然上涨，夜戏包厢20元、对号1元3角、二等8角、三等4角，茶客还需付茶资2角，日场戏票价减半。1941年春，“大戏园”老板派人赴沪购来大批材料，重新布置机关布景。因1939年时，本市的一些工商业者集资，由股东之一的“郁顺记”营造厂在原“广寒宫电影院”处修建“娱乐大戏院”，即芜湖老人习惯称呼的“大娱乐”，也是今天和平戏院的前身。该戏院位置离青弋江边较近，在河边做生意的客商，及二街、河南等地的居民多愿就近去“大娱乐”看戏。有些住在中山路一带的居民，也因“大戏园”距离现北京路东头的日军骑兵驻地（现工人文化宫处）较近，而舍近求远去“大娱乐”。观众一分流，对“大戏园”上座率渐渐地受到影响，此次重新布置机关布景，正是为了吸引观众之考虑。新机关布景装置完毕之后，于1941年4月上旬上演了由赵韵声、曹慧林主演的《大红袍》、《把九奶奶》、《对金瓶》、《西游记》等。 1954年负责“大众”基建工程的杜光辉先生回忆，在新电影院建成后，南北大墙上曾挂有两条标语，“旧社会的电影院是有闲阶级的娱乐场”，“新社会的电影院是劳动人民的政治课堂”。实际上，旧社会的影剧院也不仅被用作娱乐场所。在日本侵略势力和汪伪政府统治芜湖期间，利用各种手段对人民进行欺骗宣传和法西斯奴化教育，自然也不会放过戏院、电影院等公共场合。1942年5月11日，汪伪芜湖县县政府在“大戏院”召开庆祝日军在战场上取得所谓胜利的大会；同年7月17日，芜湖的汪伪官办报纸《芜湖新报》（也是芜湖沧陷后的唯一报纸）出刊四周年，在“大戏园”召开庆祝纪念大会，日本的一个“养正剧团”演出戏剧，伪县长胡廷禧还上台发表媚日演说；一个多月后，8月24日，日本驻芜军队又在这里放映宣传日本胜利、英美等同盟军失败的反动影片。 1942年至1946年间，原以芜湖、南京一帶作为基地的京剧“秦家班”（鸿春社），多次来芜演出于“大戏园”。首次由“秦家班”为班社名来芜，因“秦家班”的班主姓秦名崐山，所来演员艺名前两个字均以“秦巧”二字。如当时的演员叫秦巧云、秦巧龄、秦巧凤、秦巧珍、秦巧保、秦巧奎、秦巧来、秦巧喜、秦巧发、秦巧梁等，剧目有《八珍汤》、《钓金龟》（全部）、《甘露寺》（即《龙凤呈祥》）、《塔子钩》、《花木兰》、《法门寺》、《莲花湖》等。1942年底至1943年3月间，“秦家班”以“崐记鸿春社”名，在“大戏园”演出《桑园会》、《大战宛城》（全部）、《狸猫换太子》、《观琼花》等戏。演员的艺名此时改姓自己原来的姓氏，只是中间一字均取“鸿”字，后一直沿用下去，此次演出的主要演员有季鸿奎（净）、赵鸿兰（小生）、秦鸿良（武生）、黄鸿甫（老旦）、秦鸿声（老生）、金鸿山（净）、陆鸿艳（旦）、叶鸿俊（武生）、朱鸿发（丑）、张鸿珍（生、旦）、阎鸿利（武净）。票价：日场戏包厢30元、正厅对号4元、花楼对号3元、头等2元、三等1元；夜场戏包厢70元、正厅对号8元、花楼对号6元、头等3元、三等1元5角。1943年6月，南京梨园协会筹募建筑祖庙经费，特邀请“鸿春社”在“大戏园”义演《十八罗汉斗悟空》、《宇宙锋》、《新纺棉花》等戏，此次票价比半年前同班人马演出时又贵了一些，日戏包厢80元、对号10元、花楼7元、二等4元、三等3元、夜戏包厢100元、对号15元、花楼10元、二等5元、三等3元。此价若与芜湖沦陷前的1936年底，也是名演员的吕慧君、王英武，国桐华等人演出《观音得道》时的夜戏包厢10元、特厅对号6角、头等5角、二等3角、三等2角相比，其涨幅竟达十倍多。虽然芜湖沦陷期间使用的贷币是汪伪政府储备银行发行的“储备券”，俗称“储备票子”，而非国民政府发行的“法币”，两者不能完全等值，但据老人们回忆，“储备券”发行初期与法币的价值差不多。从这相差十倍的戏票票价中，可看出当时物价之涨幅相当惊人。 1944年，崐记“鸿春社”在“大戏园”演出连台本戏《狸猫换太子》和《秦香莲》时，遇到了两次事件。据原此班社演员，后退休于安徽省京剧团的柏鸿来、王鸿喜二位先生回忆： 一次是演出过程中，突然剧场内爆炸了两颗炸弹，戏园子内顿时哭喊声、呻吟声乱成一片。日本宪兵队赶来后，又是扣人又是搜查，折腾了大半夜。后来因伤亡者中没有日本人，又未查到什么证据和线索，尽管认定是“新四军的干活”，也只好作罢。 另一事件，是“鸿春社”在演出期间，遇到一个为日本人当翻译的金翻译官向戏班子敲诈，而结局却让人们颇为快意，值得一提。有一天，台上正演着戏，这位金翻译大大咧咧地窜到后台找到戏班子老板，声称有的节目有伤风化，必须立即停演，否则如何如何。大家一看就明白了。要停演是假，敲诈一笔钱财是真。这种事在旧社会戏院子不稀奇。原先在二三十年代之间，“大戏园”的二道木门前收票是这样的：门外收票人收过票，口中喝道“一位！”或“二位！”尾音拖长并扬起。门里面的一个人闻声，松开手中的一根绳头，其绳子的另一端栓在半截木闸门的一处很简单但很灵便的机关上。松开绳头后，观众轻轻一推半截木闸门便能进去，不松绳头则进不去。后来这方法行不通了，因为时常遇到一些看白戏的人，不但不买票，若怠慢了还要惹麻烦，索性免去了这道手续，全凭人在门外把门收票。这把门人的差事也不是一般人都能干的，首先要眼快心灵口巧，对各种来路的人要能迅速辨别并区别对待，不能得罪人，还得需会几手武功，如真遇上个蛮的能应付一下。就这样也还难免碰上存心找碴，要戏园或剧团“意思意思”，否则就让你演不安稳。象这一次金翻译敲诈“鸿春社”之事，要是一般的剧团，少不了破财免灾，求个平安无事，这剧团一年四季在外跑码头，哪里的人都得罪不起，若弄不好，轻则被停演，重的连戏园带班社一块儿让人砸了的事也有过。这个金翻译可能是倚仗日本人势力作威作福惯了，此次想在演出叫座的“鸿春社”头上捞一笔。谁料想，这下却碰到了一颗硬钉子上。 原来，“鸿春社”的老板秦崐山早年在侦缉队干过事，三教九流的人都打过交道，非一般可欺之辈。况且，他朋友众多，光是拜把子兄弟中就有好几个当着大官。秦老板在把兄弟们当中位居老大，老二是在徐州带兵的郝鹏举，老三马小天当时在南京汪精卫伪政府里任要职（抗战后，被以汉奸罪处决）。秦老板自己不愿吃官饭，因为喜欢京剧，就带着戏班子到处跑，那里都闯过，岂能把芜湖的一个小小翻译放在眼里，所以根本不买他的帐。戏照演不误，至于“意思”嘛，就是不去表示。这下可气坏了金翻译官，“咔嚓”一把大锁，把“大戏园”门厅的铁栅栏门锁闭，企图以此相威胁。这一举动激怒了剧团的演员和看戏的观众，大家吵嚷着要砸了那把大铁锁。秦老板颇有谋略，他心中想好了对付的办法，劝阻了大家。先让观众由“大戏园”西头的后小门回家，再吩咐人将锡块熔化成液体，灌入金翻译锁门的锁芯里，使其成为一把“死锁”。然后，让众演员穿上戏装化好妆，站在锁上的铁栅栏门内，请来摄影师由门外向门内给大家拍照，以此向社会呼吁。社会與论为之哗然，纷纷谴责金翻译的这种强盗行径。在这种情势下，秦老板也不去找金翻泽理论，而是携照片赴南京去找老三马小天。这个马小天在汪伪政府里也是不小的官，闻听有人竟敢欺诈到大哥头上，再看到那张“生旦净末丑”全被锁在门里的照片，立刻一个电话打到芜湖，将那位金翻译臭骂一顿，令他迅速开门道歉。金翻译方从发笔小财的梦中醒来，得知“鸿春社”有后台，自己敲竹杠敲错了地方。想来想去，以自己的地位，根本不敌马小天的势力，转而求助于日本主子帮忙。但是，此时正值日本宣布投降的前一年，世界反法西斯战场上，日军节节败退如日落西山，所以对占领区的人民，也不得不采取一些怀柔政策，以收买人心。我市于1939年由日本人设计建造的“东和剧场”（即人民电影院前身），在1944年1月，也就是金翻译敲诈“鸿春社”这年初，将原富有日本大和民族特色的“东和剧场”之名，改为“中华剧场”，此事足以反映日本侵华势力驻芜机构对我人民施以安抚人心的政策，欲求得后方安定，好让战场上的日军作垂死挣扎。这时的日本人，自然不会因为一个外籍雇员，去惹怒社会大众。无奈，金翻译只好认输，为了不丢面子，又派人在夜里悄悄溜到“大戏园”门口，想偷偷地把门打开了事。可是，系铃容易解铃难，那把大铁锁已然被熔锡封死，根本无法开启。派去开锁的人又不知道其中的奥秘，黑灯瞎火的拿着钥匙左插右插，就是找不着锁眼，只好回去复命。金翻译还怪手下不会办事，待亲自前去一看，心里明白这下可输惨了。没有办法，只好自认倒霉，在光天化日众目睽睽之下，用大斧劈开自己亲手锁上的大锁开了门，并燃放鞭炮向“鸿春社”和“大戏园”赔礼道歉，这真是偷鸡不成蚀把米。至此，相持半个月左右的“封门”事件终告结束，场团内外，人心大快！ 1945年9月份，日本宣布无条件投降后，“大戏园”又由“复新大舞台”改称“青年剧场”，同年，“鸿春社”特邀来著名老生杨瑞亭，上演《风波亭》、《八大锤》、《王佐断臂》、《潞安州》。1942年1月至2月，人们习惯称为“孙家班”的“德记荣华社孙家小京班”，在“青年剧场”演出《丁山征西》、《芭蕉扇》，《红鬃烈马》，主要演员：筱桂芳、董智臣、王君丽、孙宝童、孙宝秋。在“孙家班”之后，“大戏园”与芜湖各剧场应国民党军事院校毕业生调查处安徽通讯处芜湖分处筹募基金之需，举行义演。“李家剧团”、“牡丹团”、“荣华团”（即孙家班）”等三大剧团，在“大戏园”大会演《铁公鸡》、《法门寺》、《伐子都》、《火烧红莲寺》等。主要的演员有“李家剧团”的李航童、李毓麟、李毓坤；“牡丹团”的小粉牡丹、银牡丹、红牡丹；“荣华团”的孙宝秋、孙宝童、孙宝玲。同年3月至5月，“牡丹团”特邀著名武生盖叫天先生之子张翼鹏，演出了《李存孝出世》和张翼鹏的拿手戏之一《老牌西游记》。据省京剧团的柏鸿来先生介绍，张冀鹏擅长演猴，因其演猴极讲究身段的美，故被同行们戏称为“母猴”，而且，他对猴的脸谱画法亦独树一帜，颇有讲究。八十年代摄制的电视连续剧《西游记》中，孙悟空的面部化妆，在有些地方则吸取了张翼鹏创立的戏剧脸谱特点。6、7月间，“鸿春社”和“牡丹团”联袂，并特邀十年前曾与吕慧君等人同来“大戏园”演出的著名文武老生王英武，演出《文兰缘》（后部）、《破镜重圆》、《樊城长亭》、《珍珠塔》、《卖油郎独占花魁》（全部）、《妻党同恶报》、《痴心女子负心郎》、《火烧红莲寺》。两大剧团的主要演员有银牡丹、陈鸿声（即几年前的秦鸿声）、黄鸿甫、季鸿奎、刘金魁、黄云峰、小粉牡丹、秦鸿良、唐凌云、孙复志、李鸿康等人。 此次演出期间的一张照片，至今尚保存在市房管局的房产资料中，虽然该张照片的清晰度，因局部霉变发黄受到影响，但是仍能看出上至楼顶女儿墙前，直到楼下大门门楣处的横匾上，挂着许多大大小小的演员名牌。有的演员姓名横着写：有的姓在上名字在下，呈“品字形：有的是从上往下直着写。按当年梨园挂牌的规矩，横着写的称“卧式”，享受此规格的演员在班社中其水平、地位和名气为最高者：姓名呈“品”字形的称“坐式”，其演技和知名度居中，姓名从上往下直着写的，称为“立式”，是班社中地位较一般的演员。比如照片中的“卧式”者：陈鸿声、黄鸿甫两人，便是当时“鸿春社”老生、老旦的台柱，至今仍有些人对她们在舞台上的丰采记忆犹新。这种挂牌的习俗，不但剧场对外“帖戏”时得尊重它，在报纸上刊登演出广告时，也按此规矩安排演员以何种姿式和多大的字体出现在报上，丝毫不能含糊。据说这种作法已沿袭了好几百年，有资料可考的清代梨园便是如此。 1947年至1948年间，“大戏园”的名称从“青年剧场”，再度易名为“同乐剧场”，又称“同乐大戏院”。 1948年后，国内解放战争的形势迫使大批的国民党军队由北方南撤，长江南岸的芜湖时常有军队抵达，“大戏园”一度被征用驻军，戏园内的建筑也受到一定程度的损坏。解放前夕，经常性的被迫停演使“大戏园”渐显败落之相，早年的盛况然不再。 1949年4月，人民解放军解放芜湖，“大戏园”被军管会接管，至1950年之间，剧场除主要被用作集会场所和皖南军区文工团常在此表演文艺节目外，还上演过《水漫金山》、《盗仙草》、《大补缸》、《扈家庄》、《荀灌娘》、《玉堂春》等京剧剧目，主要演员赵化南（须生）、冀韵兰（花旦）。 1950年5月，市文教局调“解放剧场”的法国产的“柴司”牌电影放映机和陈洪云、王德三等几位职工来到“同乐剧场”，筹办电影院。5月14日“同乐剧场”正式改名为“大众电影院”（“大戏园”最后一次改名），并当日首映国产影片《张文祥刺马》。从此，“大戏园”结束了戏曲演出历史，成为专业电影院，直至1954年旧戏园建筑折除后，建钢筋混凝土结构的新大众电影院。
画家柏龙华创作道路（《芜湖文史资料6》第004篇）
作者：安然 一把硕大的纸扇，悬吊在合肥市中日友好久留米美术馆的展厅迎门。上面是一幅近乎抽象派的脸谱画，空白处写道：“程式化是中国传统戏剧的一大特色，脸谱无疑不在例外，然余画脸谱，又不想简单再现，于是有了笔墨色的冲突，线与形的对立。常想体现丑行的调侃谐谑的情调，又想有净角的勇猛刚烈的神韵。……道路艰苦漫长，然爬行总胜于等待。1994年华子挥汗于芜湖风凰山下。”旁边是省美协主席鲍加为此次画展提写的“龙华戏画”四个行草大字。 扇子下，举办此次个人画展的画家柏龙华手捧鲜花，被一批批要求合影的记者，观众簇拥着，闪光灯亮个不停。 柏龙华精心准备了半年之久的戏画个展终于在1994年7月15日于久留米美术馆开幕。他对这次个展的成功还是很有信心的，只是没有想到，自己作为一名合肥人并不熟悉的芜湖画家，会突然受到如此明星般的崇拜和宠爱。他被感动了：合肥市的气温很高，但省市文艺界对他的热情更高、反应更热烈。省领导郑锐、欧远方来了，文艺界的各方泰斗也都来了：鲁彦周、郭因、完艺舟、陈发仁、唐跃、柳新生、王涛、鲍加、谢黛林、刘景龙、周天柱、师松龄、郭公达、苏中、白榕、韩翰、黎佳、许辉、王丽萍、鲁书潮、席广辉……更使人感动的是音乐家时白林老已入院准备动手术，还叫老伴陪了赶来参加开幕式。省宣传部部长杜诚与市书画院院长林徽涛也在开幕第二天来观看了画展。 省城二十二家新闻单位全都到了场。省市电视台记者主持人立即开始了对全展厅88幅画的扫描，接着又先后对柏龙华进行了现场采访。电台记者纷纷约下时间要搞他的专访。报纸编缉记者们将正分发照片资料的柏龙华妻子、芜湖日报艺文谭主持人鲁安娜围得水汇不通。还有不少观众自携了小摄像机、照像机十分感兴趣地一幅幅地拍摄。 芜湖市文联、宣传部、文化局也派了领导和有关同志赶来祝贺。 当鲜花、贺词、热情的面孔都向自己涌来时，柏龙华一定没忘了“爬行”于艺术之路时的困惑。 柏龙华父亲柏孟坚是一位国学功底深厚的中学语文教师。抗日战争期间携家带口在湖南四川逃难的经历更加深了他对祖国优秀传统文化的热爱。柏龙华便是在逃难途中于1939年5月5日生于湖南浦市的。抗战胜利，柏孟坚又回到芜湖执教。业余，他的三大嗜好便是会朋友、喝酒、唱京剧。他最得意的时刻是让他亲手调教出来的小龙华在众人酒酣耳热之际露上几段花脸或老生唱段。 京剧唱段亦曾是小龙华的认字课本，父亲一个字一个字地写了要他认记背诵，哼唱完了还得交待剧情，解释唱词。那些中国历史演义中的英雄，传说中的豪杰从小便深深地印在柏龙华的脑海里，成为他童年最深刻最清晰的记忆。从小受着那些慷慨之士的精神熏陶，也使他无形中培养了自己奋发向上，勤奋好学，立志为祖国干一番事业的志向。 他从小就爱画画，三年级时，他因在图画课上成功地仿了一幅珂斯维茨的版画而得到老师的赏识，从此把他编进了学校的美术小组。他也曾着迷过张乐平的《三毛》、华君武的漫画。成了班级与学校都有名的小画家。 中学阶段。他先以语文第一名的成绩考入当时的中江中学。这曾使也在该校任教的柏孟坚很为儿子得意。柏孟坚的二弟是芜湖报界的名人，柏毓文曾主笔《皖江日报》的事至今仍被省内文化界传载。柏孟坚本人也是芜湖教育界出类拔萃的老教师，当然希望自己的儿子成为社会的栋梁之材。 柏龙华在初一时，在学画上有过一次难得的机遇。那年夏天，他参加了在萃文中学举办的芜湖市首届夏令营，由当时闻名全市的美术教师李瑛先生带领他们到户外画速写。 这可能是他第一次接受的比较正规而又集中的美术教育了。李瑛老师曾是徐悲鸿的学生。素描油画水平均属上乘，是中央美院的高材生。两个星期的时间，他天天跟着李瑛老师，在古柏参天、芳草遮地的凤凰山上作画，西班牙的小洋楼，活泼的女学生、远山近树尽收笔底。 对画画的过分爱好也曾使他走过弯路。他的秉赋使他很早就陷入偏科的尴尬之中：语文图画史地外语名列前芳，而数学却很难及格过关。这使他初中毕业没能考上高中，在市新华印刷厂当了一年学徒工。强烈的求知欲使他边工作边复习，一年后便在市第十一中学进了高中。为冲破当时厂里的劝阻，他还糊涂胆大地投书人民日报并得到了支持报考的回信。这说明他的学习之路并非一帆风顺，只有那顽强的意志才使他不致丢失目标。 高三毕业前夕，他父亲因脑溢血去世。这时他已进入文科班准备报考艺术类。他自学得更痴迷，以至在专业考试中，监考老师以为他一定从大师学过水彩。他自己的自信也很强。在考场，他画了一半时，已知道自己必取无疑，他迫切地想一步跨进那朝思暮想了许多年的艺术殿堂。 在59年夏天，他满怀欣喜进入皖南大学艺术系。这里有那么多他久仰大名的老师：郑震、恽振林、杨光素、吴栋梁、童雪鸿、王石岑……从前在远处望到都令他怦然心跳，如今已成了朝夕相处的师生。 第二年，艺术系服从院系调整，从芜湖迁出到了合肥，单独组建成了安徽省艺术学院。他和班上21位同学便成为该院第一届毕业生。 两年的艺术课程，使柏龙华较系统地掌握了多种绘画的操作方法和艺术史艺术理论。他感到陶醉而又不过瘾，他真希望学习时间能再延长。他在毕业前夕甚至正而八经地向指导员提出，能不能留两年级？指导员给他的荒唐念头惊呆了：你不是高材生吗？留级？ 于是，年仅21岁的他不得不打起背包，离开他的导师和课堂，来到当时交通闭塞的广德县城在县中当一名美术老师。 广德地处江浙皖三省交汇之地，山清水秀，民风淳朴。柏龙华一有闲暇，便背着画夹上了路。古镇、老屋、大树、人群陆续成为他画中的风景。从学院到民间，他慢慢伴味着意境、人与自然、宗源流派的各色画论画史。在乡间小路上，在农民家给老妪画速写时，他的艺术的仓库渐渐充实起来。笔下来得更流畅。心中觉得更踏实。 县中的美术老师还要兼音乐老师。柏龙华在艺术学院虽也学过钢琴与声乐，但因为一心钻在美术上，学得快忘得也快。当了老师工作需要，不得不揽过来从头学起。凭着他从小唱京戏的底子，他居然很快就拿下了全校的音乐课。还一直是广德中学演出队的导演兼独唱演员。那混乱的十年里，被允许公开进行的艺术活动只有画毛主席像唱京剧样板戏。他倒也没闲过笔，也没中止过对京剧的爱好，只是除了样板戏，只敢在至爱亲朋中才敢吼一嗓子正宗京剧的西皮二黄。 沉缅于艺术之中，他的周围常有不少青年钦佩的目光在游弋。他在学校的美术小组培养起不少的美术爱好者，如今已有不少人踏上了专业美术的道路。亦有不少宣传队的女孩对这位青年教师不无好感。有事无事喜欢上他的单身宿舍借书喝水。但他竟往往浑然不觉，有所察也从不敢越雷池一步。也许教师这个职业带来的神圣感和他接受的正统教育，终使他保住了教师身份道貌岸然的美誉。一直到了30岁。疼爱老汉儿子的母亲才不唠叨了。他与曾是自己学生的女回乡知青王金兰结了婚。并在一年后添了一个孩子，取名柏凡。 家务的增加并没有使他把更多的精力花到杂事上来。他的“笨拙”最终使他的妻子王金兰失望。有时宁愿自己累一点也不要他插手家务了。于是他满意而又略有一点内疚地继续画画。 可惜那个时代能允许他画的题材不多。因为在十年文革期间，国画山水成了“黑山黑水”是对大好形势的污蔑，水彩水粉又是“资产阶级闲情逸致”。他唯一能发挥才干的，便是为单位在整面墙上复制放大毛主席像。并在大批判专栏上照搬外地流传来的漫画。有时也被迫为被打成“牛鬼蛇神”的人画漫画头像。其中有人在十几年后还回忆起，这是自己最有味道的头像画。这十年的蹉跎岁月，使柏龙华浪费了不少宝贵的时光。但他在别人纷纷改行之时，终于十分艰难地坚持下来了。并拓宽了自己艺术上的路子，娴熟了技巧。 76年，他在干了15年中学教师后被调到广德县文化馆，任美术组组长。在此期间，他顺应人们在“四人帮”打倒后急需满足的文化与美术的渴求，在广德县划区办美术辅导班。蹲点在四合、芦村、流洞、誓节、独树、化古、赵村等乡轮流授课，辅导了美术学员上千人。 他还为农民画家叶代发举办过个人画展、办过广德、宁国书画联展。自己个人的作品也参加了七次省美展。这个时期他主要创作一些水彩画与漫画。在《安徽画苑》上发表了水彩画《山溪》。并加入了省美协成为会员。 文化馆的经历使柏龙华有更多的机会接近人民，接近当代美术思潮。作为文化馆的活动，他多次到北京上海观摩各类画展。其中有“保加利亚近代艺术展”，“法国近二百年美术作品展”、“科罗画展”、“解放军建军×周年回顾展”等。众多艺术真迹启发了他的灵感，使他在实在的质感上贴近了当代美术思潮。他还游历了峨嵋山，乐山大佛，黄山。在自然中领悟造化的鬼斧神工。 85年，他因芜湖市筹办萧云从研究会，从广德调回芜湖。芜湖是他的故乡，这儿有他众多的亲戚朋友兄弟姐妹，更有可以较舒展地进行艺术活动的天地。 作为萧云从研究会的具体工作负责人，他在为萧云从这位明末清初芜湖著名画家立铜像撰碑文，召开萧云从诞生三百九十年纪念大会上做了大量的工作。 之后他又主持市文联领导下的美协工作。筹办了大大小小不下十次各类画展。其中曾给江城人民留下深刻印象的有：杨重光抽象画展，柏龙华司有华等四人水彩画巡回展，芜湖市首届人体画展，百人书画大联展等。 他在87年痛失爱妻王金兰（因心脏病去世）。在鳏居的三年中，他潜心探索各种作画原料和技巧；他曾创作大量油画瓷砖画，并用此技法为一些单位作过巨幅壁画；亦曾在安徽画报上发表过六幅瓷砖布贴画，那些彩布组成的山水和傣族姑娘衬以柔白的瓷砖背景，惹起许多人的喜爱；他还练得一手左手书法但不常示人。 90年初他与芜湖教院的教师鲁安娜结婚。因二人意趣相投，婚后感情甚笃。在相对平静的环境里，他沉下心来，打算将自己多年来的艺术积累来一次总喷发。事后证明，他的自我估价是对的。 他的创作欲一直很强，常常清晨五六点钟即起床画画。平时脑筋里转的也都是如何画。做事说话时有走神，那是又不知到哪里神游画府了。连做梦他也常在色彩的世界里遨游。 专注的求索使他在90年代初开始收获第一批成功的果实：91年他的作品《杨门女将印象》获全国“侨乡杯”中国书画大奖赛三等奖；92年他的戏剧脸谱抽象画《乌江哀歌》获中国美协在多伦多市与加拿大艺术家协会联办的国际东方水墨画大展“枫叶奖”；同年，他的水彩画《海风》在海南椰风杯国际书画艺术大赛上获三等奖；93年，他的水墨刮画《跑驴》获山东全国“明星杯”书画大赛优秀奖；刮粉脸谱画获江苏“希望之光”全国书画展优秀奖。还有一百多件作品流传到台湾、美国、意大利、英国。 连续地得奖使他认识到自己选择的方向没有错。安徽日报上对他独创的刮粉戏剧人物画的高度肯定更增强了他的信心。从90年开始，他开始把创作题材转到他深深爱了几十年的戏剧特别是京剧人物及脸谱上来。这个领域虽早有韩羽、关良、马德在前头，但还没有人引入西画的技法，现代主义的概念。他在1994年5月来到合肥市新建的中日友好久留米美术馆，数百平方宽敞的展出大厅，现代的采光与空调设备，以及公园式优雅的环境吸引了他。他决定这年7月15日在这里举行他酝酿已久的个人戏画展，并当场签了约。 从他的第一张水彩花旦画参加省美展到94年的“龙华戏画展”，恰是十年。前五年是探索期，摸索方向与技巧。90年后是他的戏画成熟期。他的戏剧人物及脸谱画是多画种的。一是布贴戏剧人物：如《梁红玉》、《小霸王周通》、《张飞审瓜》、《三岔口》、《秦香莲》、《杨门女将》等二十多件，其中《梁》、《小霸王》、《杨》被报刊多次发表，《三岔口》被久留米美术馆收藏。他的布贴画抓住了舞台戏剧色彩华美、动作有程式的特点，大胆用色，处理潇洒空灵。如《小霸王》头部只有几点代表红绒球的红布，脸上并无细致的五官、廖廖几块纯色布而已。而身躯只是用亮红绸细条勾勒出的一个展开的衣襟边。但给人感觉是霸气十足。《梁》画则使用十分艳丽和民族化的布彩使一个激奋中的巾帼女豪杰的形象跃然纸上。 戏画的第二部分是他的刮粉戏剧人物画。创作时间略近于布贴画。是用西画油画刮刀将颜料刮在宣纸和卡纸上，比油画的刮堆法薄，空灵，比用笔润染的中国画有力度，有块面感，柏龙华画画喜快速不停顿一气呵成。且不喜无变化的平涂。于是自创以刮刀代笔的方法，表现出独特的风格。在题材处理上，他的刮粉画集写意变形与漫画于一身。采用夸张、对比、谐趣的审美构图。在京戏这种虚拟性很强的剧种中，着重抓住角色的相互关系和特殊的气质感染力进行第二次的艺术虚拟。 如他的《宇宙锋》中的赵女，因丈夫被害又被逼入宫嫁秦二世，不得不装疯。为表现她的狂态，柏画便将整个人物的支点落在下垂的发辫上，身体作飞旋状。《乌盆记》则将鬼魂与老翁处理成一高一矮、一黑一黄，相映成趣。《鲁智深》与《窦尔敦》虽都是净角，但柏画夸张了鲁智深的身躯胖大，表现他的正气浩然又憨状可掬。窦尔敦则重在表现他的挺拔健美，骠悍无畏的阳刚之气。可说是原汁原味地向观众传递了京剧这一国之瑰宝保存下来的国魂民族之魂的神韵。 他的戏画中的第三类也即水墨脸谱类更得文艺界鉴赏者的青睐。这些画已摆脱了形似的约束，以气韵表现了人物的浩然之气，在创作过程上接近西方表现派及抽象主义绘画。其中的《乌江哀歌》之所以能在国际上获奖，正是以它中国传统的笔墨宣纸，表现民族文化的精粹，在创作思维上又暗合世界绘画的潮流才给人独特感受的。 观柏龙华的戏画如置身锣鼓铿锵的戏台，又如检阅戏剧曲目精华的阅兵场：生旦净末丑，尤以净角为重头戏，旦角也多是刚烈女子、巾帼英雄。使其戏画的总氛围趋向于悲凉慷慨、浩气贯长虹。这样的艺术造诣和功力不仅来自于画家的技养和深厚的古典文学戏剧文化的素养，也来自于他韬晦十年养气十年，来自他潜意识中的阳刚之气。 由于柏龙华戏画中表现出的民族气质之大我，方能激动人打动人感动人。使爱戏者也爱画，不了解京剧者也了解了京剧读解了画。龙华戏画在发扬光大祖国优秀文化遗产，凸现民族精神上是有所贡献的。尤其在我国实行社会主义市场经济的社会转型期，艺术界人士下海有之，专画商品画有之。如柏龙华这样甘为清贫，甚至倾囊所有玩命于艺术办个展的实在风毛麟角。 柏龙华的周围有一群艺术家的挚友，如彭庆明、杨大全、应天齐、赵天球等，他们会在他需要时出手相助，把他的事当自己的事办。也有一批师长画家做他的参谋，常常登门送教，时时关心他在艺术道路上的进展。还有一批并不是文艺圈内人的昔日同学同事学生朋友，只要他有困难，便热情主动地为他奔波联系，解决举办画展及印彩色册页办座谈会艺术研讨会的经费场地等问题。人们都说他的人缘好、人品好，但未尝不是他“爬行”于艺术之路的刻苦与坚毅拨动了这么多人的心弦？ “龙华戏画展”开幕的当晚，省电台新闻部、合肥台文艺热线便抢先报导了开幕盛况。随之合肥电视台、省电视台都对画展进行了专题报导。国家新闻出版署的《新闻出版报》亦用较长篇幅附画照报道了画展评论了戏画。《安徽日报》竟在短期内连登了三次评论文章和照片。《新安晚报》、《文化周报》、《合肥晚报》、《安庆青年报》、《安徽工人报》、《省美术家通讯》与《安徽新戏》、《艺术界》等十六家报纸杂志先后都发表了热情洋溢的评论文章及刊发了戏画照片。芜湖市电视台、芜湖市有线电视台，都播了专题或人物专访。《芜湖日报》用大半版的篇幅发表了重头评介文章与反馈式报道，同时刊发了六幅展厅现场与戏画的照片。对这股在7、8两月突如其来的“戏画”报道热，省市文艺界人士戏称之为“龙华旋风”。 “龙华戏画”在人们心目中站起来了，柏龙华却准备继续“爬”下去。不是他不愿快一点，而是他深知，艺术的崎岖小道上只有伸出“在黑暗中摸索的手”（卡夫卡语），并握牢那些“羚羊挂角”“转瞬便逝”的艺术灵感，方能找到通往成功彼岸的一个个支点。
作者：谈兵（口述），郭静洲（整理） 解放前，芜湖大江南北，联村、联圩搭台唱戏以庆祝丰年或祈神消灾，成为当地风俗习惯之一。他们对于戏台对联的创作更是十分讲究。如联村或联圩的戏台对联必须由参与的村、圩轮流制作。因此，各制联人又往往借制联机会，炫耀自己，贬低对方，又常常引起村与村、圩与圩之间的矛盾。我在少年读书时，就听老师讲过不少这一类的“笔墨官司”，现在回忆起来，觉得尚有一些历史意义与现实教育意义。 大约在抗日战争前，无为县东乡联村搭台唱戏，有位年轻塾师制作一联：“谁识一场，演优伶衣冠，千年若晤；我来此地，数汉唐人物，一笑皆空。”此联高度概括了古装戏剧的特点，“千年若晤”、“一笑皆空”更是一语道破天机，恰到好处。因此东村人感到自豪。第二天轮到西村人制联，西村人特别好胜，一时又找不到人写出好的台联，胜过对方。他们只好跑到几十里以外去找陈少平先生。这位陈先生确实才思敏捷，博学多闻。他根据来人口述，没费多大功夫，制出一联：“桃花未放，柳絮先狂，弄许多婉转婆娑，谁识我春台有主？宁戚高歌，雷震绝唱，听不出抑扬上下，反说他短笛无腔。”陈少平先生不愧为无为县的才子，所作之联不但紧扣戏台联特点，有声有色，风雅流利，而且以物喻人，藏而不露，连那位自命不凡的年轻塾师也自愧不如。 在南陵县的东乡也发生过一起戏台联的“笔墨官司”。东乡有个红塘，周长约十几华里，塘南为蒲桥乡，塘北为东河乡。红塘搭台唱戏，戏台联也由塘南、塘北轮流制作。一天，春雨乍晴，红塘开台唱戏，戏台联轮到塘北人制作，塘北人感到无法制出好联，胜过对方，于是跑到县城，请了一位制联高手李先生为他们代制戏联。李先生的确名不虚传，他根据塘南、塘北为戏台联久争不息的情况，想在其中做个“和事佬”，达到“息事宁人”，乡邻友好相处。他考虑一会，手书一联交于来人，其联云：“春雨复春台，听燕语莺歌，好鸟枝头皆朋友；塘南并塘北，看桃红柳绿，落花水面尽文章。”这副戏台联不但紧扣时令，情景交融，尤其“好鸟枝头皆朋友”、“落花水面尽文章”，刀打豆腐两面光，双方都很体面，皆大欢喜。李先生“一联息讼”至今传为美谈。 戏台联又是抒发情感，评论时政，弘扬爱国主义思想的最好形式。抗战期间，无为县农村经常有田鼠糟蹋庄稼。当地农民“求神保佑”，秋收后唱戏还愿，称为“鼠戏”。值此山河破碎，内战仍无休止之际，我的老师江祝堂先生借此制作一联，贴在“鼠戏”的台上。联云：“睡师未醒，鼠辈何狂？弄许多破碎分离，毕竟难容争斯土；逐鹿方酣，狼烟又起，问这班纵横角色，到底谁是为人民。” 又如流泗陡门唱戏，江先生以“流泗”二字冠顶，借联抨击时政。联云：“流亡在道，苛政胜于猛虎；泗水喝干，贪官好似饿狼。” 抗战期间，无为县建立了人民民主政权。江祝堂先生被人民选为无为县参议会参议长。1945年，皖江根据地军政机关北撤，江先生因身体老弱，未能成行。1949年4月，中国人民解放军百万雄师横渡长江，进军江南之际，无为县人民在三叉河街上搭台唱戏，庆祝渡江胜利。江先生为此制作一联云：“鼓棹渡南下大军，居然破浪乘风，扬子江中显身手；登台祝空前胜利，更愿犁庭扫穴，太平洋上称英雄”。 江先生以满腔爱国热忱，抨击敌人，歌颂中国人民解放事业，所以他的制联逸事，至今还在皖江一带，广泛流传。