作者：冯怀远记录
恩师仙逝，已半载有余矣！忆当初，“听雨楼”中，笑声朗朗；画室之内，春意融融。先生平日风采飘逸，神笔与妙语共生。及发病住院数月，朝朝暮暮，床头椅边，陪先生长谈款叙。晚间相伴，我便将布椅放平，半躺半坐，打发漫长的早春之夜。然每于更深人静时分，听窗外江风阵阵、汽笛长鸣，先生难以入睡。此间我们或谈心、或评章酌句、此唱彼和，谈笑间直至鸡鸣。
恩师生性豪放，谈吐恢宏。每有精论，我必先默记腹中，归去便抄录纸头。今特精选一二，以便世人更好地了解、研究先生的为人和艺术。
作画不可拘谨，尽兴才能传神，洒脱才能画出自然形态。自然、流畅才有意趣和气势。画面生动，有艺术感染力，能够引人入胜，这就叫气韵生动。
（一九八五年十二月二十九日于听雨楼）
注：听雨楼即叶村先生生前住所，为先生题款所常用名。
不单是以人为师，还要师造化。要仔细观察自然，要认真推敲各个不同的物种何以千差万别的道理。比如：山禽飞时腿脚缩于腹下，水禽飞时，两腿向后伸直。山禽尾长，水鸟尾短。再如鹤有三长：腿长、嘴长、脖子长。为什么呢？因为她生活在浅水边，靠捕捉小鱼为生，这三样东西短了就不方便。
（一九八五年十二月三十一日于听雨楼）
黄山松别具秀姿，是与黄山的自然环境分不开的。黄山山高风大，故叶子皆生得一层一层，呈水平面之状，以减轻风力的摧残。靠山的一边离石壁很近，故枝叶少而且短；向空的一边天地开阔，无遮无碍，故树枝可以自由地、尽情地向外伸得很远很长。（一九八一年春节前一日于作画后）
葡萄的藤和紫藤的藤一个有节，一个无节。且硬度也不同。菊花的梗也有柔性，但与前两件东西又不同。这些在画法上都要有区别，不然，事物的个性就画不出来，也就不会有传神之笔。没有气韵，不能传神，不是形神兼备，而是形神兼失。
（一九八一年六月中旬作画时）
画竹先竿，画竿之法，可先将笔头饱醮淡墨，再将笔尖醮些浓墨，用侧锋可画出粗竿，取得明暗阴阳之效果，笔身稍直，画出的竿稍细；要画细竿，可用中锋写之。
画竿要一气画完数节，中途不可停顿或醮墨；停顿则气势易断，醮墨则使相邻的两节墨色深浅悬殊。既不合理，又不好看。
倘若一幅之中有三株以上竹子，每竿墨色则应有所变化，不宜浓淡相同。
画竿要留出空节，画节墨色要比画竿稍浓。用笔从逆势入，然后用隶书笔法翻出来。
（一九八一年二月七日作画后）
画叶先画浓叶，淡叶穿插其中。淡叶的多少、位置，应力避与浓叶相等或成轴对称。
画竹之法，必当画出竹子的气质和神态。借竹写意，以竹寓情。章法要安排得有疏有密，错落有致，方显得新鲜有味。
（一九八三年四月五日）
写竹分四时。春夏之际，枝繁叶茂；秋冬天气，枝硬叶稀。另外还有老嫩之别，嫩竹叶密，老竹叶稀，枝条也变得又硬又脆。竹子的一生与人颇似，我现在七十多岁了，我的头发比起年轻人就稀一些，颜色也不同了。
（一九八三年九月三十日）
吾素爱画竹，喜竹之性，故自号“竹痴”。幼竹能掀破巨石，破土而出，因其未出土时先有节；望风而长，挺拨自立者，盖因其虚心向上矣。人要有钻劲，要有毅力。要象一根未出土的竹笱，它要出来，连一块三百斤重的大石块也压不住。
（一九八三年十二月一日作画时）
名家画竹，皆云疏处可走马，密处不透风。所谓“密不透风”是说密的程度，是讲章法的多变，并非真正的“不透风”。树叶虽密，阳光照射，地面树下尚有点点光圈，这叫“密而见缝”。假如真正“不透风”，画出的墨竹成了墨斑一块，无枝无叶，有什么好看的呢？
（一九八三年十二月十八日作画时）
东坡、文同胸有成竹，板桥胸无成竹；此皆历史上的名家，自是各有千秋。我是动笔之先，胸有成竹；动笔之后，胸无成竹。动笔之先，头脑中闪现出一个形象，画在纸上以后，则只看到纸上的形象，失去了头脑中的形象。继而，则须综观全局，随机应变，灵活而处置。
其实，即如东坡与可，也必不能把一幅墨竹每枝每叶的具体形状和位置、大小等细节，事先想得那么清楚，这是办不到的。（一九八七年七月二十四日傍晚于病床）
树不成才方入画，饿虎瘦鹰路宜斜；
一生兰草半世竹，圈圈点点画梅花。
（一九八七年四日十七日夜，先生于皖医病房谈兴甚浓，谈笑间吟颂而成。）
竹枝生叶处叫丁香头，相合的地方叫鹊爪，画枝时下笔要道劲，意态要生动，行笔要快，不可迟缓。竹枝是直起还是弯曲？弯曲到什么程度？此需心领神会方见其妙，老枝硬脆少柔性，多挺然而起；嫩枝叶多而肥，必下垂；风雨之竹亦应各有不同，需随时而变。
（一九七九年十二月三日作画后）
画叶用中锋。板桥画叶常用侧锋。下笔要劲利，实按而虚起；一抹便过。古人有“人”字、“分”字、“个”字等等，我是用“人”字之法。其实“人”字相叠，便成“个”字和“分”字。
画叶一忌孤生，二忌并立，三忌如又，四忌如井，五忌如手指。此古人成法中不可犯者。
（一九八〇年元月二十八日）
画竹可以自下而上，也可以自上而下。东坡居上喜欢一株自下而上，另一株自上而下，一往一返。有一种自然联贯之美。
我画小竹及小枝无定法，叫做“从心所欲”。画大幅竹因其上下者长，喜欢横放宣纸，自左向右画竿，既方便，又可做到一气呵成；不然，胳膊太短，不易画到头，中间一停顿，气韵就没有了。
（一九八七年二月二十六日于病房）
梅、兰、竹、菊惯称“四君子”，墨竹与兰草相配更好看。竹子挺拨向上，有君子之风；兰有美女之秀姿，画在一起，如美人配君子也。
（一九八七年二月二十八日深夜）
画山水，心胸要宽，气量要大；肚里装得下万水千山。没有高尚的人品，没有爱国的激情，其作品必然是低俗的。
（一九八六年九月十五日作画后）
近山有皴，远山无皴；云遮雾绕，互相映衬；水有源头，路有来去；野桥孤舟，鸟飞寒林，此山水真趣之所在也。
（一九八七年五月二日傍晚于病房）
无皴远山，或尖或圆，皆不得高于皴山之上，应比近山的最高处略低一点。山路应迂回曲折，有隐有现。近石与近山不可等高等长。
（一九八七年五月三日下午于病房阳台）
干墨画法，“勾”、“皴”笔头含水不宜多，醮墨也不宜多；根据山石结构、明暗灵活运用正、侧、顺、逆、拖等笔法，行笔宜稍快，加以顿、挫、苍、毛的韵味。
“皴”多用线、运笔要疏密有致，切忌“平”、“花”，墨色要有变化。勾勒落墨完成以后，用少量干淡墨皴擦山石的明暗结构，以增加山石的厚重苍润感，淡墨的深浅不可超过“皴”的墨色。有时还要正体大片的染，以表现山影云气，区分层次关系，进一步丰富画面效果，求得“苍茫深秀”、笔墨浑融。
（一九八七年五月六日晨于病房阳台）
湿墨画法是以湿笔润墨为主调。技法丰富多样，灵活生动。笔触：肥、瘦、圆、扁、光、毛、刚、柔、浓重、飘逸、沉着、奔放等变化。充分发挥笔墨的性能作用，表达山石、树林、云水的结构，区分出明暗层次。
湿笔的山水画法，重在掌握墨与水的关系，根据浓、淡、干、湿需要，控制水分。
染是统一画面，增强画面立体效果的重要步骤。根据画面内容需要，考虑是干染还是湿染；染墨色不宜过重，以免伤笔。
有勾、染一气呵成的，墨底做足、干后再染；有随着勾皴染山石轮廓，总之应根据内容需要而定。湿笔画忌“平”、“花”、“光”、“死”等病。
（一九八四年三月上旬）
积墨画法指用不同晨色，一遍一遍加上去的用是方法。墨色层次丰富、浑厚华滋。
以层层积染方法表现山石、树木，明暗之间，先淡后浓；根据不同的需要，用墨要饱、足、稳、准，不宜过快，过快则“浮滑”，“轻薄”则不耐看：皴点笔触要飞，不能破碎、紊乱。每遍要有侧重，应前干后加，不宜总是后者压倒前者，以免破坏笔墨效果；
用墨要“活”，“透”；浓而不死、淡而不薄。要有“生”气，有虚实，有空间感，切忌死气、刻板和轻浮。
（一九八四年八月中旬作画后）
泼墨画法是将墨汁泼在纸上，顺其自然势态表现景物的一种绘画技法。属于阔笔大写。
泼墨作山水，形象更加概括、洗炼；应首先掌握细笔山水为好，这样在造形、笔墨、构图方面有了一定的基础，才能在笔墨大写中做到胸有成竹。
具体画法，先于笔头饱含清水与淡墨，笔头醮一些浓墨；使浓、淡、水三色画在纸上，取得自然浑融的效果。另外重气势和墨韵。
腹稿不可拘泥，应结合山的形体、明暗及层次与笔的正、侧、顺、逆的变化，大胆落笔，一气呵成。除此，还要随机应变，细心收拾，以求得形象与墨色的丰富完美。
有时以大块的泼墨写山岩，以勾、皴法补以亭台、人物、杂草、树石，使画面粗中有细，从而构成了画面上线与面、轻与重、粗与细、巧与拙之对比变化，使之更加生动有趣。
（一九八四年十月上旬作画时）
各人画山水之画法不尽相，我是先画近树，再画山石土坡，其次近山及远山。画出框架之后，随时皴、擦、然后点苔。
点苔须用破笔、用墨亦须有浓、淡、干、枯、湿之变化。点苔要抖得散、洒得开；不可成排成列，整整齐齐；应如洒豆于地，方能自然好看。
点苔之后，渲染山石云雾；树梢、山头应有一种时隐时现之感；接着再根据画面安排，补画细景。
细景中要有一个夺目点，以增强画面的生气和艺术感染力。其。
然而到此还未结束，待墨色将干尚未干透之时，再用焦墨最后点苔以提其神。
这些步骤，你要细细揣摸、熟能生巧、将来根据自己的经验，灵活运用，必能成功。
（一九八七年五月七日清晨于病房门外平台）
没有固定不变的画法，十八般兵器还要灵活运用，何况是作画？
可以学习前人经验，然最终还靠自己多练习、多思考、多总结教训。总之，只要得心应手，灵活自然、有笔有墨，有意境就行。
（一九八七年五月八日下午于病房）
中国画有的远看好，近看不好，此为构图章法较好，笔墨功力差。有的近看好，远看不好，皆因笔墨功夫较好，而章法不当也。
（一九八七年五月十日上午于病房）
自己的作品应能表现自身的个性，体现自己的感情。我现在老了，但是我自己感觉我现在精力还充沛得很，创作灵感非常丰富，脑筋也清楚。耳朵和眼睛都很好。我画了一棵老松，枝叶茂密，老干苍劲。题：“老龙吐出夜明珠”，你说象不象？
（一九八六年十月八日于听雨楼）
表现自我，这是当今画坛在理论上的热门话题。其实，自从唐宋以来文人画兴起之后，这乃是历代名家所追求的。他们对表现自己的感情和志趣，无不向往并且努力做到。其实，名家作画，多乘兴之所至，纵情挥洒，达到作品技巧和意境的新奇。不觉当中，也必然表现了自身的情怀和个性。真正的高手能够把主观与客观自然地结合，无须刻意追求。
初学的人基础不牢，功力不深，不能机械地、表面地模仿前人。更不必学着古人，先喝醉了酒，再吟诗作画。其实古人也并非都是酒后才有佳作。
不加思索，顺手乱画，那不叫作画，叫浪费纸。
（一九八六年十月十九日于听雨楼）
书法金石味，金石书法味。
（一九八六年十一月六日于听雨楼）
《格古要论》①上说，名画无对轴，此话不假；名人作画偶乘兴致勃发，挥毫泼墨，易得神品；兴致消失，作品神韵亦退，故无对轴。
注①《格古要论》，明代曹昭著，为我国第一部有关文物鉴定之著作。
什么叫画理？画理就是画家对自然规律的理解。掌握了自然规律，也就掌握了各个物类的具体形态和神韵。所谓画法，就是表现自然、描绘自然的手段和方法，属于技巧性的知识。我在皖南山区住过，那里有山、有水、有竹林。我到过不少名山大川，亲自体察了所谓“山形面面看”、“山影步步移”的含义，画出来的山水就不同了。
（一九八七年三月七日夜于病房）
画石之法，经过凝思构想之后，心胸和手腕必先积蓄一股力量；下笔之时，速度要快，其力当如巨石滚落，自高而下，势不可挡。这样画出的石头才有质感和重感。倘若落笔漫不经心，轻飘飘的、软弱无力，画出的东西就不是石头，大不了只是个黑框框。
（一九八七年三月十日深夜于病房）
我曾有万里之行，心里装着半个中国。我每到一处，不仅要找出普遍规律，精研大自然造化出来的普遍之“理”；还要找出这里的特色，看看此处与别的景色有什么区别？为什么会有这些区别？这是其一。
其二，我还要认真推敲：用什么技巧才能画出这些特色来？然后，反复实践，反复总结。
（一九八七年三月二十日于病房）
临六朝碑帖，研四王画理。
（一九八七年三月二十五日，夜半两点于病床）
画竹需瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有君子之风，方显出豪气凌云，不为题。
一幅好画配上相应的诗，洋洋洒洒，可谓是双璧弥合，再配以相应的印章，互相取长补短，既调整了章法，又增加了情趣，堪称相得益彰。
植物之中竹难写，古今虽画无似同；举头忽看不似画，低耳静听疑有声。
（一九八四年三月上旬于听雨楼）
画花卉，花枝的穿插与交错很重要，画梅更讲究枝干的穿插；枝干穿插俏丽、奇变，等于成功了一半。
花卉的章法不宜松散，太松太散必乱；又不宜太紧太密，否则易使人感到闷塞不舒畅；凡散乱者，可用紧凑之法救之。可增画交错枝条或相聚叶片，把原来较平均的空白变得不平均；又可使空白之间的距离缩紧，就会立刻变得好看，并给人一种紧凑、集中之感。
（一九八五年七月十一日作画时）
花鸟画尤其讲究疏密，山水则更要注重虚实。
画花卉，如嫌某些地方太散，除了添枝加叶之外，尚可用款书和印章来补救。如这些方法仍为不便，则采用加点的办法来处理。
点的种类很多，各有各的用处，点可使疏处变密，可使过紧过密处分散，可破小空的平均，可给画面提神，还可用湿大点改变画面枯笔过多造成的枯燥感。
花卉中添画小动物，如能怡到好处，便会增加情趣，使画面显得富有生气。小动物要画出神态和表情；彼此之间又有感请交流。我有一幅花卉画的牵牛花绕架而生，几只小飞虫在花间飞来飞去，似有恋花之意。另外，花荫之下，又有几只小鸡，其中的一只全神贯注地望着那几只飞虫，欲走不舍，欲吃不能；而另一只小鸡则又看着这只小鸡，显出一种莫名其妙的神情。让人看去似乎是呆头呆脑，又呆得可爱。这样，整个画面便活灵灵的，既有生活情趣，又富艺术感染力。
（一九八六年十二月十一日于听雨楼）
画折枝，有的靠边，有的不靠边。要“画内”“画外”相互呼应，相互贯通；使人联想出画外有画。有时一根树干或树枝在画面上被分切成两段，要让人看出它们在画外是相连的，这叫笔断意不断。
（一九八六年六月十九日于听雨楼）
凡画鸟类，先从嘴上腭一长笔开始，补完上腭，再画下腭一长笔。再补画下腭，嘴便画成了。
画完嘴，于对准嘴之牙舌之处点睛；画头从头脑门上开始，画背上披毛。接着画胸及肚子，直至尾巴；后补画腿及爪。用浓墨加画翅膀和尾部粗长之毛，再用淡墨或稍淡墨色收拾背部和胸部之细毛软毛。
（一九八三年元月七日作画之后）
金石佳者可分三品，轻重有法中之法，来去得神外之神；笔未到而意到，形未存而神存；这叫金石神品。屈伸得情趣，疏密无拘束，无雕琢气者称为金石妙品。布局得当，无懒散局促之病，有清雅平正之美，谓之金石能品。
（一九八五年九月五日作画后）
继承文人画遗产，首先要提高文化修养。除能画之外还要能诗文，能制印，又要能写一手好字，这是十分难能的。唯其难能，方见可贵。现有不少从事中国画的人，缺乏这些修养；有的虽也诗书画印齐备，诗文多为抄袭他人；其余或书法不精，或不会制印，也有的题款位置不当，反倒破坏了画面。
中国画对于刻画形象，历来是非常讲求的。谢赫的六法中把笔墨效果及其要求叫“骨法用笔”；无论创作还是鉴赏作品，都不能忘记这一条。古画论云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”又有“墨分五色”之说，可见用笔墨的重要性。“研习六法”应不断提高笔墨修养，熟习笔墨技巧，这样才能得心应手。
笔墨技法是随着时代、表现内容及画家的思想感情不同而不断变化，我们应在学习和创作的实践中不断探索、认真体会和总结。
（一九八七年三月三十一日深夜于病房）
中国画使用的宣纸，对水墨极为敏感。因此，在宣纸上最容易记录下你运笔时的节奏感。又因为中国书画使用的毛笔，笔头柔软毛多，能饱含水墨，笔尖稍微一动，线条就有变化；甚至心跳、呼吸，以及那些极细微、不易被人察觉的感情变化都能从笔锋的提按转折表现出来。故有人平时可以画得好些，在大庭底众之下，当众挥毫，心里一慌便乱，一乱便紧张，反倒画不好。
（一九八七年四月十三日上午于病房）
气势要贯通，笔笔要相联。笔势连接有两种，一是意到笔到，以实线相接，这叫“实连”；二是意到笔不到，形未存而神存，这叫“虚连”。空白也是画，有时画面上某一部分什么都没有，但仍然使人感觉有东西。比如我画“柳塘清趣”图，柳梢下面只画了几条小鱼，没画水，人家看了，就知道下面是水。
（一九八七年四月十六日夜）
运笔之法，以熟为妙。逸笔草草，如写字一般。故而，我平时作画很快，一幅整四尺大山水，不用半天就能完成。画墨竹，一口气能画三、五幅，甚至更多。题款时也多用“叶村写”字样。
看去是任意挥洒，但决不是漫不经心，更不能乱抹乱画。心随笔运、手到物成。因其自然流畅，故无刻板之病，已得神似于笔端；因其熟练精深，故可大得笔墨；故不求形似，形似可兼而有之。
冰冻三尺，非一日之寒。
（一九八六年元月九日于听雨楼）
作画不可牵强附会，更不能画蛇添足，故意卖弄手段。古人误笔成蝇的故事虽传为美谈，但那是因为无意中弄脏了画面，不得已而将墨点改画成一只苍蝇，决非故意显示才华之举。作画故弄玄虚，反使作品质量降低。
（一九八六年七月十九日于听雨楼）
粗笔大写意画不要忽略了形似，精雕细刻的工笔之作不要失去了神似。这是多少人的实践换来的教训，要记住。
（一九八六年七月二十二日于听雨楼）
画人要想画出神态和感情。还是要通过姿势和面部来表现。倘若脸上连鼻子眼睛也分不清，头部画成了黑皮球，任你怎么吹捧，我看也难以留传后世的。
（一九八六年八月三日于二院病房）
运笔自然流畅、富有变化，头脑里想象出来的形象，画在纸上就很象。用笔能从心所欲，这叫有“笔”。画出来的墨色有浓有淡，融浑自然，看去已不是一块墨迹，而是某一具体的物体，这叫有“墨”。有笔有墨就能气韵生动；否则，无论是有笔无墨、有墨无笔；还是无笔无墨、笔墨分离，都不可能产生感人的魅力。
（一元八七年五月十日下午于病房）
我还要提醒你一句，要学会用水。其实浓、淡、干、湿、枯不就是含水多少的事吗？要熟练掌握用水量。我作画调配出来的淡墨或颜料能做到画面完成，小牒里调的色刚好用尽，一滴也不多；所以，等我画完，洗笔盆里的水还是清的。
（一九八七年五月十一日傍晚）
画品是人的思想境界的反映，所谓“画品即人品”其实是很有道理的。
是锋芒毕露，咄咄逼人，装腔作势，故弄玄虚；还是胸怀坦荡，严肃认真，虚怀若谷，忠厚待人；这在一个能够提笔作画的人来说，看看他的作品，是可以一目了然的。
（一九八六年十一月四日于听雨楼）
画家使用的材料，不能养成专一的习惯。功夫到了精深的地步，好纸好笔能画，低质纸笔也能画。并而也能画得很好。
（一九八七年元月二日于听雨楼）
有如弄巧成拙，则不如守拙，则不如藏拙。
不要去画那些不了解、不熟悉的东西；不能一专多能，不能面面精通，不如干脆专一而精、发展一技之长。你是业余自学，时间很少，不要什么都学，要少而精。
（一九八七年三月十四日深夜于病房）
所谓功夫深浅，一般人只知道从笔墨上去看；而实际上，画家的基本功不仅是笔墨功夫要精，还要包括手、眼、脑的训练；除此之外，文学函养、古典诗词、人生的磨炼、广博的见识都直接影响艺术的提高和发展。另外社会交往也要有。这对于扩大视野、陶冶情怀都是很有帮助的。
（一九八七年三月十七日夜于病房）
真正的艺术必有强烈的魅力，或者叫“吸引力”一幅好画，不仅内行人说好，外行人见了也必然说好。可能他们说不出好在哪里，然而单凭感觉就知道好看得很，越看越想看。
近代有位鉴赏家名叫赵汝珍，喜爱收藏古今名人字画。此人凡有所见，一眼看去便心中有数，如果所见作品，自己见了不知是好是劣，纵然出自名人手笔，也多半不属精品，便以暂时不买为宜。
（一九八六年八月十二日于二院病房）
画有两病，一曰有形、一曰无形。人大于房，树高于山，桥不接岸，远大近小等等皆为有形之病。笔墨刻板、呆滞，无意境、无气韵等，皆为无形之病。
（一九八六年八月十九日上午）
曾见某人之作，所画之物谁也看不出是个什么东西，须观者自已去猜。我还是赞成那句老话，“叫“以形写神”。
不求形似，是不要刻意地专门追求表面的酷似，不把“形似”看成最高目标，因为精力倾注于形状酷似，谨小慎微，笔墨刻板，哪有神韵可言？假如越象越好，则不如学照相。然而，“越不象越好”更是欺世之谈。东坡画竹自言不求形似，但他实际所画竹子，毕竟象竹子而不象芦苇；徐悲鸿画马力主神似，然所画之马毕竟似马而不是牛；齐白石的“虾”，虽也不过数点墨迹，但谁看了都说是虾，是活虾，而不是蛤蟆。
一团墨迹，什么都不象，“神似”之“似”，不知似什么？
（一九八六年八月六日于二院病房）
要创新，要发展，要敢于标新立异，连古人也是这么做的。不创新，总是老一套，艺术就会失去生命力。
然而现在不少人又把创新看得太简单，甚至有人仅凭三年五载，还根本没有入门，也成了创新派人物，我看这些人还不能沾沾自喜，要创新，还要先从掌握传统技法入手；先继承、后创新；边继承、边创新；没有基础，从哪里去提高？
有人说，现在是八十年代，老的一套过时了。这样说来，画家也要跟在这些人后头赶时髦，博物馆里的东西全是旧的，也应该统统扔了不要？“过时论”实乃小儿之见，不足与有识者共语。
（一九八六年九月七日于听雨楼作画时）
为国家出力，为人民作画，越多越好。我的画，曾有外国人出高价来买，我不卖。为了发展中外文化交流，经过政府批准，我可以无偿赠送。老百姓来求画者，一般都是有求必应，让其满意而去。
（一九八六年十一月二十四日于听雨楼）
一个人纵有天大本事，不去献给自己的国家和人民，这又有什么意思呢？我在这里住着养病，花费了国家这么多钱，可又不能回家作画，天天睡在这里等着吃饭。我再也受不了啦！你叫市政协来人，请他们赶快接我回家。
（一九八六年八月二十四日于市第二人民医院病床）
中国书画的格式有几种：中堂、条幅、手卷、册页、横披等。所谓中堂，悬挂堂屋中央之意也。就时间而论，中堂为最早，以汉代文人登上画坛之日起，至今已有两千年了。以字为中堂，似从宋代以后才出现；至明代中叶，书家辈出，书法中堂大兴。
条幅虽为立轴，然必非单幅存在。最少四条，多则六条、八条、十二条，最多十六条。据说始于清初，兴于乾隆之后。
横幅当中，五尺长之内称横披，五尺之外称手卷。横披自宋代米氏父子开始。宋后手卷渐少。所谓册页为小幅作品，可。以单独存在，也可多幅共存。中堂两边常配以书法条幅各一幅，惯称对子。现代一般房间不大，条幅单独悬挂亦可。
（一九八七年三月九日深夜于病床）
书、画、印俱全，这是中国画艺术的一大特点；若能再配上合适的诗句则更妙。
题款好与不好，既要看题写的位置和字数的多少是否相宜。如相适宜，三题、四题都可以。字数当少不能多，当多不能少。我自己题款字，多到五六十，少到两个字：“叶村”。
（一九八六年二月一日于听雨楼病床上）
题款内容可以是作者的名字（或号），也可以是某年某月画于什么地方，还可以写画题或诗句，又以“赠给某某人”为上款，作者的署名为下款。如使用干支记年法，可只写干支，省略“年”字。
款书和题跋在古字画的鉴赏中也有着重要作用；添款、改款、移款皆为古字画作伪的常用手段。然而作伪者再高明，但只要是假的，终归有破绽可寻。因此，款书又是区分真伪的铁证之一。
至于别人的题跋，多出自各代名贤手笔。题跋真者，其作品必真；题跋假者其作品必假。因为既出名贤之手，名贤文字必不肯轻易下笔。否则，所题之书画关系尤可，对自身之名誉关系却大。再一方面，作品真而其价值则大，伪作题跋则真者变假，这种愚事谁也不会干的。
（一九八七年三月六日深夜于皖医病床）
古代名人真迹，无款无跋者亦有价值。
（一九八七年三月七日晨于皖医病床）
图章虽小，书画中却也少不了它，一幅好画，在一个合适的位置，加盖一颗好印章，在艺术美感上，算得上锦上添花。 宋以前，书画盖章者尚少。唐以前是既无章又无款。两晋之前的壁画，艺术水平很高，却不知出自何人之手。一来书画家不受社会重视，文人亦不以能书善画为荣。
元代之前，图章多以铜质、象牙、犀角等制成；明初王冕始用石为章，后为易刻之便，皆用石制印。
（一九八六年八月九日于二院病房）
画家不仅要能书能画，还要善金石篆刻等，最好能自已写诗。
（一九八五年三月十二日作画时）
练气功的人讲究松、静、自然；其实作字作画也需要精神放松，情绪安静、排除杂虑、处之泰然才能渐入佳境。作画时，精力高度集中于一个点，脑细胞也只有那一点高度兴奋，其余的细胞便在这时处于高度休息状态；故学书学画等于练气功，这对自已的身心健康是大有好处的。
向他人学画，不应该是简单的临摩，必须在别人的基础上有所创新，要有自已的特色，否则；即使能学到以假乱真的地步，也不足为称道。你们跟我学画，只应学技法和画风，如果你们的作品让人看了都说是黄叶村的，那你们其实是学画失败了。
