作者:冯怀远记录

  恩师仙逝,已半载有余矣!忆当初,“听雨楼”中,笑声朗朗;画室之内,春意融融。先生平日风采飘逸,神笔与妙语共生。及发病住院数月,朝朝暮暮,床头椅边,陪先生长谈款叙。晚间相伴,我便将布椅放平,半躺半坐,打发漫长的早春之夜。然每于更深人静时分,听窗外江风阵阵、汽笛长鸣,先生难以入睡。此间我们或谈心、或评章酌句、此唱彼和,谈笑间直至鸡鸣。

  恩师生性豪放,谈吐恢宏。每有精论,我必先默记腹中,归去便抄录纸头。今特精选一二,以便世人更好地了解、研究先生的为人和艺术。

  作画不可拘谨,尽兴才能传神,洒脱才能画出自然形态。自然、流畅才有意趣和气势。画面生动,有艺术感染力,能够引人入胜,这就叫气韵生动。
(一九八五年十二月二十九日于听雨楼)
注:听雨楼即叶村先生生前住所,为先生题款所常用名。

  不单是以人为师,还要师造化。要仔细观察自然,要认真推敲各个不同的物种何以千差万别的道理。比如:山禽飞时腿脚缩于腹下,水禽飞时,两腿向后伸直。山禽尾长,水鸟尾短。再如鹤有三长:腿长、嘴长、脖子长。为什么呢?因为她生活在浅水边,靠捕捉小鱼为生,这三样东西短了就不方便。
(一九八五年十二月三十一日于听雨楼)

  黄山松别具秀姿,是与黄山的自然环境分不开的。黄山山高风大,故叶子皆生得一层一层,呈水平面之状,以减轻风力的摧残。靠山的一边离石壁很近,故枝叶少而且短;向空的一边天地开阔,无遮无碍,故树枝可以自由地、尽情地向外伸得很远很长。(一九八一年春节前一日于作画后)

  葡萄的藤和紫藤的藤一个有节,一个无节。且硬度也不同。菊花的梗也有柔性,但与前两件东西又不同。这些在画法上都要有区别,不然,事物的个性就画不出来,也就不会有传神之笔。没有气韵,不能传神,不是形神兼备,而是形神兼失。
(一九八一年六月中旬作画时)

  画竹先竿,画竿之法,可先将笔头饱醮淡墨,再将笔尖醮些浓墨,用侧锋可画出粗竿,取得明暗阴阳之效果,笔身稍直,画出的竿稍细;要画细竿,可用中锋写之。
  画竿要一气画完数节,中途不可停顿或醮墨;停顿则气势易断,醮墨则使相邻的两节墨色深浅悬殊。既不合理,又不好看。
  倘若一幅之中有三株以上竹子,每竿墨色则应有所变化,不宜浓淡相同。
  画竿要留出空节,画节墨色要比画竿稍浓。用笔从逆势入,然后用隶书笔法翻出来。
(一九八一年二月七日作画后)

  画叶先画浓叶,淡叶穿插其中。淡叶的多少、位置,应力避与浓叶相等或成轴对称。
  画竹之法,必当画出竹子的气质和神态。借竹写意,以竹寓情。章法要安排得有疏有密,错落有致,方显得新鲜有味。
(一九八三年四月五日)

  写竹分四时。春夏之际,枝繁叶茂;秋冬天气,枝硬叶稀。另外还有老嫩之别,嫩竹叶密,老竹叶稀,枝条也变得又硬又脆。竹子的一生与人颇似,我现在七十多岁了,我的头发比起年轻人就稀一些,颜色也不同了。
(一九八三年九月三十日)

  吾素爱画竹,喜竹之性,故自号“竹痴”。幼竹能掀破巨石,破土而出,因其未出土时先有节;望风而长,挺拨自立者,盖因其虚心向上矣。人要有钻劲,要有毅力。要象一根未出土的竹笱,它要出来,连一块三百斤重的大石块也压不住。
(一九八三年十二月一日作画时)

  名家画竹,皆云疏处可走马,密处不透风。所谓“密不透风”是说密的程度,是讲章法的多变,并非真正的“不透风”。树叶虽密,阳光照射,地面树下尚有点点光圈,这叫“密而见缝”。假如真正“不透风”,画出的墨竹成了墨斑一块,无枝无叶,有什么好看的呢?
(一九八三年十二月十八日作画时)

  东坡、文同胸有成竹,板桥胸无成竹;此皆历史上的名家,自是各有千秋。我是动笔之先,胸有成竹;动笔之后,胸无成竹。动笔之先,头脑中闪现出一个形象,画在纸上以后,则只看到纸上的形象,失去了头脑中的形象。继而,则须综观全局,随机应变,灵活而处置。
  其实,即如东坡与可,也必不能把一幅墨竹每枝每叶的具体形状和位置、大小等细节,事先想得那么清楚,这是办不到的。(一九八七年七月二十四日傍晚于病床)

  树不成才方入画,饿虎瘦鹰路宜斜;
  一生兰草半世竹,圈圈点点画梅花。
(一九八七年四日十七日夜,先生于皖医病房谈兴甚浓,谈笑间吟颂而成。)

  竹枝生叶处叫丁香头,相合的地方叫鹊爪,画枝时下笔要道劲,意态要生动,行笔要快,不可迟缓。竹枝是直起还是弯曲?弯曲到什么程度?此需心领神会方见其妙,老枝硬脆少柔性,多挺然而起;嫩枝叶多而肥,必下垂;风雨之竹亦应各有不同,需随时而变。
(一九七九年十二月三日作画后)

  画叶用中锋。板桥画叶常用侧锋。下笔要劲利,实按而虚起;一抹便过。古人有“人”字、“分”字、“个”字等等,我是用“人”字之法。其实“人”字相叠,便成“个”字和“分”字。
  画叶一忌孤生,二忌并立,三忌如又,四忌如井,五忌如手指。此古人成法中不可犯者。
(一九八〇年元月二十八日)

  画竹可以自下而上,也可以自上而下。东坡居上喜欢一株自下而上,另一株自上而下,一往一返。有一种自然联贯之美。
  我画小竹及小枝无定法,叫做“从心所欲”。画大幅竹因其上下者长,喜欢横放宣纸,自左向右画竿,既方便,又可做到一气呵成;不然,胳膊太短,不易画到头,中间一停顿,气韵就没有了。
(一九八七年二月二十六日于病房)

  梅、兰、竹、菊惯称“四君子”,墨竹与兰草相配更好看。竹子挺拨向上,有君子之风;兰有美女之秀姿,画在一起,如美人配君子也。
(一九八七年二月二十八日深夜)

  画山水,心胸要宽,气量要大;肚里装得下万水千山。没有高尚的人品,没有爱国的激情,其作品必然是低俗的。
(一九八六年九月十五日作画后)

  近山有皴,远山无皴;云遮雾绕,互相映衬;水有源头,路有来去;野桥孤舟,鸟飞寒林,此山水真趣之所在也。
(一九八七年五月二日傍晚于病房)

  无皴远山,或尖或圆,皆不得高于皴山之上,应比近山的最高处略低一点。山路应迂回曲折,有隐有现。近石与近山不可等高等长。
(一九八七年五月三日下午于病房阳台)

  干墨画法,“勾”、“皴”笔头含水不宜多,醮墨也不宜多;根据山石结构、明暗灵活运用正、侧、顺、逆、拖等笔法,行笔宜稍快,加以顿、挫、苍、毛的韵味。
  “皴”多用线、运笔要疏密有致,切忌“平”、“花”,墨色要有变化。勾勒落墨完成以后,用少量干淡墨皴擦山石的明暗结构,以增加山石的厚重苍润感,淡墨的深浅不可超过“皴”的墨色。有时还要正体大片的染,以表现山影云气,区分层次关系,进一步丰富画面效果,求得“苍茫深秀”、笔墨浑融。
(一九八七年五月六日晨于病房阳台)

  湿墨画法是以湿笔润墨为主调。技法丰富多样,灵活生动。笔触:肥、瘦、圆、扁、光、毛、刚、柔、浓重、飘逸、沉着、奔放等变化。充分发挥笔墨的性能作用,表达山石、树林、云水的结构,区分出明暗层次。
  湿笔的山水画法,重在掌握墨与水的关系,根据浓、淡、干、湿需要,控制水分。
  染是统一画面,增强画面立体效果的重要步骤。根据画面内容需要,考虑是干染还是湿染;染墨色不宜过重,以免伤笔。
  有勾、染一气呵成的,墨底做足、干后再染;有随着勾皴染山石轮廓,总之应根据内容需要而定。湿笔画忌“平”、“花”、“光”、“死”等病。
(一九八四年三月上旬)

  积墨画法指用不同晨色,一遍一遍加上去的用是方法。墨色层次丰富、浑厚华滋。
  以层层积染方法表现山石、树木,明暗之间,先淡后浓;根据不同的需要,用墨要饱、足、稳、准,不宜过快,过快则“浮滑”,“轻薄”则不耐看:皴点笔触要飞,不能破碎、紊乱。每遍要有侧重,应前干后加,不宜总是后者压倒前者,以免破坏笔墨效果;
  用墨要“活”,“透”;浓而不死、淡而不薄。要有“生”气,有虚实,有空间感,切忌死气、刻板和轻浮。
(一九八四年八月中旬作画后)

  泼墨画法是将墨汁泼在纸上,顺其自然势态表现景物的一种绘画技法。属于阔笔大写。
  泼墨作山水,形象更加概括、洗炼;应首先掌握细笔山水为好,这样在造形、笔墨、构图方面有了一定的基础,才能在笔墨大写中做到胸有成竹。
  具体画法,先于笔头饱含清水与淡墨,笔头醮一些浓墨;使浓、淡、水三色画在纸上,取得自然浑融的效果。另外重气势和墨韵。
  腹稿不可拘泥,应结合山的形体、明暗及层次与笔的正、侧、顺、逆的变化,大胆落笔,一气呵成。除此,还要随机应变,细心收拾,以求得形象与墨色的丰富完美。
  有时以大块的泼墨写山岩,以勾、皴法补以亭台、人物、杂草、树石,使画面粗中有细,从而构成了画面上线与面、轻与重、粗与细、巧与拙之对比变化,使之更加生动有趣。
(一九八四年十月上旬作画时)

  各人画山水之画法不尽相,我是先画近树,再画山石土坡,其次近山及远山。画出框架之后,随时皴、擦、然后点苔。
  点苔须用破笔、用墨亦须有浓、淡、干、枯、湿之变化。点苔要抖得散、洒得开;不可成排成列,整整齐齐;应如洒豆于地,方能自然好看。
  点苔之后,渲染山石云雾;树梢、山头应有一种时隐时现之感;接着再根据画面安排,补画细景。
  细景中要有一个夺目点,以增强画面的生气和艺术感染力。其。
  然而到此还未结束,待墨色将干尚未干透之时,再用焦墨最后点苔以提其神。
  这些步骤,你要细细揣摸、熟能生巧、将来根据自己的经验,灵活运用,必能成功。
(一九八七年五月七日清晨于病房门外平台)

  没有固定不变的画法,十八般兵器还要灵活运用,何况是作画?
  可以学习前人经验,然最终还靠自己多练习、多思考、多总结教训。总之,只要得心应手,灵活自然、有笔有墨,有意境就行。
(一九八七年五月八日下午于病房)

  中国画有的远看好,近看不好,此为构图章法较好,笔墨功力差。有的近看好,远看不好,皆因笔墨功夫较好,而章法不当也。
(一九八七年五月十日上午于病房)

  自己的作品应能表现自身的个性,体现自己的感情。我现在老了,但是我自己感觉我现在精力还充沛得很,创作灵感非常丰富,脑筋也清楚。耳朵和眼睛都很好。我画了一棵老松,枝叶茂密,老干苍劲。题:“老龙吐出夜明珠”,你说象不象?
(一九八六年十月八日于听雨楼)

  表现自我,这是当今画坛在理论上的热门话题。其实,自从唐宋以来文人画兴起之后,这乃是历代名家所追求的。他们对表现自己的感情和志趣,无不向往并且努力做到。其实,名家作画,多乘兴之所至,纵情挥洒,达到作品技巧和意境的新奇。不觉当中,也必然表现了自身的情怀和个性。真正的高手能够把主观与客观自然地结合,无须刻意追求。
  初学的人基础不牢,功力不深,不能机械地、表面地模仿前人。更不必学着古人,先喝醉了酒,再吟诗作画。其实古人也并非都是酒后才有佳作。
  不加思索,顺手乱画,那不叫作画,叫浪费纸。
(一九八六年十月十九日于听雨楼)

  书法金石味,金石书法味。
(一九八六年十一月六日于听雨楼)

  《格古要论》①上说,名画无对轴,此话不假;名人作画偶乘兴致勃发,挥毫泼墨,易得神品;兴致消失,作品神韵亦退,故无对轴。
注①《格古要论》,明代曹昭著,为我国第一部有关文物鉴定之著作。

  什么叫画理?画理就是画家对自然规律的理解。掌握了自然规律,也就掌握了各个物类的具体形态和神韵。所谓画法,就是表现自然、描绘自然的手段和方法,属于技巧性的知识。我在皖南山区住过,那里有山、有水、有竹林。我到过不少名山大川,亲自体察了所谓“山形面面看”、“山影步步移”的含义,画出来的山水就不同了。
(一九八七年三月七日夜于病房)

  画石之法,经过凝思构想之后,心胸和手腕必先积蓄一股力量;下笔之时,速度要快,其力当如巨石滚落,自高而下,势不可挡。这样画出的石头才有质感和重感。倘若落笔漫不经心,轻飘飘的、软弱无力,画出的东西就不是石头,大不了只是个黑框框。
(一九八七年三月十日深夜于病房)

  我曾有万里之行,心里装着半个中国。我每到一处,不仅要找出普遍规律,精研大自然造化出来的普遍之“理”;还要找出这里的特色,看看此处与别的景色有什么区别?为什么会有这些区别?这是其一。
  其二,我还要认真推敲:用什么技巧才能画出这些特色来?然后,反复实践,反复总结。
(一九八七年三月二十日于病房)

  临六朝碑帖,研四王画理。
(一九八七年三月二十五日,夜半两点于病床)

  画竹需瘦劲孤高,枝枝傲雪,节节干霄,有君子之风,方显出豪气凌云,不为题。
  一幅好画配上相应的诗,洋洋洒洒,可谓是双璧弥合,再配以相应的印章,互相取长补短,既调整了章法,又增加了情趣,堪称相得益彰。
  植物之中竹难写,古今虽画无似同;举头忽看不似画,低耳静听疑有声。
(一九八四年三月上旬于听雨楼)

  画花卉,花枝的穿插与交错很重要,画梅更讲究枝干的穿插;枝干穿插俏丽、奇变,等于成功了一半。
  花卉的章法不宜松散,太松太散必乱;又不宜太紧太密,否则易使人感到闷塞不舒畅;凡散乱者,可用紧凑之法救之。可增画交错枝条或相聚叶片,把原来较平均的空白变得不平均;又可使空白之间的距离缩紧,就会立刻变得好看,并给人一种紧凑、集中之感。
(一九八五年七月十一日作画时)

  花鸟画尤其讲究疏密,山水则更要注重虚实。
  画花卉,如嫌某些地方太散,除了添枝加叶之外,尚可用款书和印章来补救。如这些方法仍为不便,则采用加点的办法来处理。
  点的种类很多,各有各的用处,点可使疏处变密,可使过紧过密处分散,可破小空的平均,可给画面提神,还可用湿大点改变画面枯笔过多造成的枯燥感。
  花卉中添画小动物,如能怡到好处,便会增加情趣,使画面显得富有生气。小动物要画出神态和表情;彼此之间又有感请交流。我有一幅花卉画的牵牛花绕架而生,几只小飞虫在花间飞来飞去,似有恋花之意。另外,花荫之下,又有几只小鸡,其中的一只全神贯注地望着那几只飞虫,欲走不舍,欲吃不能;而另一只小鸡则又看着这只小鸡,显出一种莫名其妙的神情。让人看去似乎是呆头呆脑,又呆得可爱。这样,整个画面便活灵灵的,既有生活情趣,又富艺术感染力。
(一九八六年十二月十一日于听雨楼)

  画折枝,有的靠边,有的不靠边。要“画内”“画外”相互呼应,相互贯通;使人联想出画外有画。有时一根树干或树枝在画面上被分切成两段,要让人看出它们在画外是相连的,这叫笔断意不断。
(一九八六年六月十九日于听雨楼)

  凡画鸟类,先从嘴上腭一长笔开始,补完上腭,再画下腭一长笔。再补画下腭,嘴便画成了。
  画完嘴,于对准嘴之牙舌之处点睛;画头从头脑门上开始,画背上披毛。接着画胸及肚子,直至尾巴;后补画腿及爪。用浓墨加画翅膀和尾部粗长之毛,再用淡墨或稍淡墨色收拾背部和胸部之细毛软毛。
(一九八三年元月七日作画之后)

  金石佳者可分三品,轻重有法中之法,来去得神外之神;笔未到而意到,形未存而神存;这叫金石神品。屈伸得情趣,疏密无拘束,无雕琢气者称为金石妙品。布局得当,无懒散局促之病,有清雅平正之美,谓之金石能品。
(一九八五年九月五日作画后)

  继承文人画遗产,首先要提高文化修养。除能画之外还要能诗文,能制印,又要能写一手好字,这是十分难能的。唯其难能,方见可贵。现有不少从事中国画的人,缺乏这些修养;有的虽也诗书画印齐备,诗文多为抄袭他人;其余或书法不精,或不会制印,也有的题款位置不当,反倒破坏了画面。
  中国画对于刻画形象,历来是非常讲求的。谢赫的六法中把笔墨效果及其要求叫“骨法用笔”;无论创作还是鉴赏作品,都不能忘记这一条。古画论云:“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”又有“墨分五色”之说,可见用笔墨的重要性。“研习六法”应不断提高笔墨修养,熟习笔墨技巧,这样才能得心应手。
  笔墨技法是随着时代、表现内容及画家的思想感情不同而不断变化,我们应在学习和创作的实践中不断探索、认真体会和总结。
(一九八七年三月三十一日深夜于病房)

  中国画使用的宣纸,对水墨极为敏感。因此,在宣纸上最容易记录下你运笔时的节奏感。又因为中国书画使用的毛笔,笔头柔软毛多,能饱含水墨,笔尖稍微一动,线条就有变化;甚至心跳、呼吸,以及那些极细微、不易被人察觉的感情变化都能从笔锋的提按转折表现出来。故有人平时可以画得好些,在大庭底众之下,当众挥毫,心里一慌便乱,一乱便紧张,反倒画不好。
(一九八七年四月十三日上午于病房)

  气势要贯通,笔笔要相联。笔势连接有两种,一是意到笔到,以实线相接,这叫“实连”;二是意到笔不到,形未存而神存,这叫“虚连”。空白也是画,有时画面上某一部分什么都没有,但仍然使人感觉有东西。比如我画“柳塘清趣”图,柳梢下面只画了几条小鱼,没画水,人家看了,就知道下面是水。
(一九八七年四月十六日夜)

  运笔之法,以熟为妙。逸笔草草,如写字一般。故而,我平时作画很快,一幅整四尺大山水,不用半天就能完成。画墨竹,一口气能画三、五幅,甚至更多。题款时也多用“叶村写”字样。
  看去是任意挥洒,但决不是漫不经心,更不能乱抹乱画。心随笔运、手到物成。因其自然流畅,故无刻板之病,已得神似于笔端;因其熟练精深,故可大得笔墨;故不求形似,形似可兼而有之。
  冰冻三尺,非一日之寒。
(一九八六年元月九日于听雨楼)

  作画不可牵强附会,更不能画蛇添足,故意卖弄手段。古人误笔成蝇的故事虽传为美谈,但那是因为无意中弄脏了画面,不得已而将墨点改画成一只苍蝇,决非故意显示才华之举。作画故弄玄虚,反使作品质量降低。
(一九八六年七月十九日于听雨楼)

  粗笔大写意画不要忽略了形似,精雕细刻的工笔之作不要失去了神似。这是多少人的实践换来的教训,要记住。
(一九八六年七月二十二日于听雨楼)

  画人要想画出神态和感情。还是要通过姿势和面部来表现。倘若脸上连鼻子眼睛也分不清,头部画成了黑皮球,任你怎么吹捧,我看也难以留传后世的。
(一九八六年八月三日于二院病房)

  运笔自然流畅、富有变化,头脑里想象出来的形象,画在纸上就很象。用笔能从心所欲,这叫有“笔”。画出来的墨色有浓有淡,融浑自然,看去已不是一块墨迹,而是某一具体的物体,这叫有“墨”。有笔有墨就能气韵生动;否则,无论是有笔无墨、有墨无笔;还是无笔无墨、笔墨分离,都不可能产生感人的魅力。
(一元八七年五月十日下午于病房)

  我还要提醒你一句,要学会用水。其实浓、淡、干、湿、枯不就是含水多少的事吗?要熟练掌握用水量。我作画调配出来的淡墨或颜料能做到画面完成,小牒里调的色刚好用尽,一滴也不多;所以,等我画完,洗笔盆里的水还是清的。
(一九八七年五月十一日傍晚)

  画品是人的思想境界的反映,所谓“画品即人品”其实是很有道理的。
  是锋芒毕露,咄咄逼人,装腔作势,故弄玄虚;还是胸怀坦荡,严肃认真,虚怀若谷,忠厚待人;这在一个能够提笔作画的人来说,看看他的作品,是可以一目了然的。
(一九八六年十一月四日于听雨楼)

  画家使用的材料,不能养成专一的习惯。功夫到了精深的地步,好纸好笔能画,低质纸笔也能画。并而也能画得很好。
(一九八七年元月二日于听雨楼)

  有如弄巧成拙,则不如守拙,则不如藏拙。
  不要去画那些不了解、不熟悉的东西;不能一专多能,不能面面精通,不如干脆专一而精、发展一技之长。你是业余自学,时间很少,不要什么都学,要少而精。
(一九八七年三月十四日深夜于病房)

  所谓功夫深浅,一般人只知道从笔墨上去看;而实际上,画家的基本功不仅是笔墨功夫要精,还要包括手、眼、脑的训练;除此之外,文学函养、古典诗词、人生的磨炼、广博的见识都直接影响艺术的提高和发展。另外社会交往也要有。这对于扩大视野、陶冶情怀都是很有帮助的。
(一九八七年三月十七日夜于病房)

  真正的艺术必有强烈的魅力,或者叫“吸引力”一幅好画,不仅内行人说好,外行人见了也必然说好。可能他们说不出好在哪里,然而单凭感觉就知道好看得很,越看越想看。
  近代有位鉴赏家名叫赵汝珍,喜爱收藏古今名人字画。此人凡有所见,一眼看去便心中有数,如果所见作品,自己见了不知是好是劣,纵然出自名人手笔,也多半不属精品,便以暂时不买为宜。
(一九八六年八月十二日于二院病房)

  画有两病,一曰有形、一曰无形。人大于房,树高于山,桥不接岸,远大近小等等皆为有形之病。笔墨刻板、呆滞,无意境、无气韵等,皆为无形之病。
(一九八六年八月十九日上午)

  曾见某人之作,所画之物谁也看不出是个什么东西,须观者自已去猜。我还是赞成那句老话,“叫“以形写神”。
  不求形似,是不要刻意地专门追求表面的酷似,不把“形似”看成最高目标,因为精力倾注于形状酷似,谨小慎微,笔墨刻板,哪有神韵可言?假如越象越好,则不如学照相。然而,“越不象越好”更是欺世之谈。东坡画竹自言不求形似,但他实际所画竹子,毕竟象竹子而不象芦苇;徐悲鸿画马力主神似,然所画之马毕竟似马而不是牛;齐白石的“虾”,虽也不过数点墨迹,但谁看了都说是虾,是活虾,而不是蛤蟆。
  一团墨迹,什么都不象,“神似”之“似”,不知似什么?
(一九八六年八月六日于二院病房)

  要创新,要发展,要敢于标新立异,连古人也是这么做的。不创新,总是老一套,艺术就会失去生命力。
  然而现在不少人又把创新看得太简单,甚至有人仅凭三年五载,还根本没有入门,也成了创新派人物,我看这些人还不能沾沾自喜,要创新,还要先从掌握传统技法入手;先继承、后创新;边继承、边创新;没有基础,从哪里去提高?
  有人说,现在是八十年代,老的一套过时了。这样说来,画家也要跟在这些人后头赶时髦,博物馆里的东西全是旧的,也应该统统扔了不要?“过时论”实乃小儿之见,不足与有识者共语。
(一九八六年九月七日于听雨楼作画时)

  为国家出力,为人民作画,越多越好。我的画,曾有外国人出高价来买,我不卖。为了发展中外文化交流,经过政府批准,我可以无偿赠送。老百姓来求画者,一般都是有求必应,让其满意而去。
(一九八六年十一月二十四日于听雨楼)

  一个人纵有天大本事,不去献给自己的国家和人民,这又有什么意思呢?我在这里住着养病,花费了国家这么多钱,可又不能回家作画,天天睡在这里等着吃饭。我再也受不了啦!你叫市政协来人,请他们赶快接我回家。
(一九八六年八月二十四日于市第二人民医院病床)

  中国书画的格式有几种:中堂、条幅、手卷、册页、横披等。所谓中堂,悬挂堂屋中央之意也。就时间而论,中堂为最早,以汉代文人登上画坛之日起,至今已有两千年了。以字为中堂,似从宋代以后才出现;至明代中叶,书家辈出,书法中堂大兴。
  条幅虽为立轴,然必非单幅存在。最少四条,多则六条、八条、十二条,最多十六条。据说始于清初,兴于乾隆之后。
  横幅当中,五尺长之内称横披,五尺之外称手卷。横披自宋代米氏父子开始。宋后手卷渐少。所谓册页为小幅作品,可。以单独存在,也可多幅共存。中堂两边常配以书法条幅各一幅,惯称对子。现代一般房间不大,条幅单独悬挂亦可。
(一九八七年三月九日深夜于病床)

  书、画、印俱全,这是中国画艺术的一大特点;若能再配上合适的诗句则更妙。
  题款好与不好,既要看题写的位置和字数的多少是否相宜。如相适宜,三题、四题都可以。字数当少不能多,当多不能少。我自己题款字,多到五六十,少到两个字:“叶村”。
(一九八六年二月一日于听雨楼病床上)

  题款内容可以是作者的名字(或号),也可以是某年某月画于什么地方,还可以写画题或诗句,又以“赠给某某人”为上款,作者的署名为下款。如使用干支记年法,可只写干支,省略“年”字。
  款书和题跋在古字画的鉴赏中也有着重要作用;添款、改款、移款皆为古字画作伪的常用手段。然而作伪者再高明,但只要是假的,终归有破绽可寻。因此,款书又是区分真伪的铁证之一。
  至于别人的题跋,多出自各代名贤手笔。题跋真者,其作品必真;题跋假者其作品必假。因为既出名贤之手,名贤文字必不肯轻易下笔。否则,所题之书画关系尤可,对自身之名誉关系却大。再一方面,作品真而其价值则大,伪作题跋则真者变假,这种愚事谁也不会干的。
(一九八七年三月六日深夜于皖医病床)

  古代名人真迹,无款无跋者亦有价值。
(一九八七年三月七日晨于皖医病床)

  图章虽小,书画中却也少不了它,一幅好画,在一个合适的位置,加盖一颗好印章,在艺术美感上,算得上锦上添花。  宋以前,书画盖章者尚少。唐以前是既无章又无款。两晋之前的壁画,艺术水平很高,却不知出自何人之手。一来书画家不受社会重视,文人亦不以能书善画为荣。
  元代之前,图章多以铜质、象牙、犀角等制成;明初王冕始用石为章,后为易刻之便,皆用石制印。
(一九八六年八月九日于二院病房)

  画家不仅要能书能画,还要善金石篆刻等,最好能自已写诗。
(一九八五年三月十二日作画时)

  练气功的人讲究松、静、自然;其实作字作画也需要精神放松,情绪安静、排除杂虑、处之泰然才能渐入佳境。作画时,精力高度集中于一个点,脑细胞也只有那一点高度兴奋,其余的细胞便在这时处于高度休息状态;故学书学画等于练气功,这对自已的身心健康是大有好处的。

  向他人学画,不应该是简单的临摩,必须在别人的基础上有所创新,要有自已的特色,否则;即使能学到以假乱真的地步,也不足为称道。你们跟我学画,只应学技法和画风,如果你们的作品让人看了都说是黄叶村的,那你们其实是学画失败了。

最后编辑:2021年12月11日 ©著作权归作者所有

发表评论